Prisijungę prie sistemos, čia galėsite išsisaugoti labiausiai Jums patikusius kūrinius. Plačiau apie „Mano kolekciją“ – skiltyje "Projektai".
Pastumkite slanktuką į dešinę
Jūs sėkmingai užsiregistravote.
Nurodytas vartotojo vardas jau egzistuoja!
Nurodyti slaptažodžiai nesutampa!
Bloga slanktuko pozicija.
Registracija beveik baigta Į jūsų el. pašto dėžutę ( ) išsiųsta nuoroda, kurią paspaudę baigsite registraciją.
Jums išsiųsta nuoroda slaptažodžio keitimui.
Modernėjimas
Erika Grigoravičienė
Švažo karta
 
1956 m. suvažiavime LSSR dailininkų Sąjunga viešai pasmerkė stalininį socrealizmą, bet jau 1957 m. I SSRS dailininkų suvažiavimas patvirtino naują dailės plėtros programą. Prasidėjo kokybiškai naujas dailės valdymo ir kūrybiškojo socrealizmo, arba socialistinio modernizmo, etapas: iš dailininkų oficialiai reikalauta originalesnės „tikrovės interpretacijos“, lakoniško apibendrinto vaizdo, emocinės įtaigos, kūrybos aistros ir formų įvairovės. Pagrindinis dailės užsakovas tebebuvo valstybė. Dailininkų sąjungos vadovybė kontroliavo ne tik dailės sklaidą, bet ir kūrybos procesus: atrinkdavo būsimų kūrinių eskizus ir su autoriais sudarydavo įsigijimo sutartis.
 
Antrojoje 6 dešimtmečio pusėje Lietuvoje kaip tik radosi būrys naujos kartos tapytojų, baigusių studijas jau sovietmečiu. Jonas Švažas, Jonas Čeponis, Silvestras Džiaukštas, Sofija Veiverytė, Vincentas Gečas, Vladas Karatajus, Augustinas Savickas, Aloyzas Stasiulevičius, Galina Petrova, Leopoldas Surgailis Vilniaus dailės institute mokėsi stalininio socrealizmo, o prasidėjus „atlydžiui“ jiems teko užduotis šį įveikti, nes pats gyvenimas, socialistinė tikrovė esą reikalavo naujų raiškos formų.
 
Švažą, 1959–1969 metais vadovavusį Dailininkų sąjungos Tapybos sekcijai, ir apie jį susibūrusius dailininkus – ryškias „menines individualybes“ – šiandien galima pavadinti maištaujančiais herojais, o jų tapybos atnaujinimo sąjūdį – prisitaikymu per maištą. Keisdami oficialiosios tapybos normas ir plėsdami Dailininkų sąjungos galias, jie vykdė sovietų valdžios numatytą kultūros politiką.
 
Plačiau skaitykite: Jonas Švažas
Tapybos atnaujinimas reiškė individualios raiškos paieškas, atgaivintą tarpukario Lietuvos koloristinės tapybos tradiciją, artimesnę pažintį su Vakarų modernizmu, taip pat – sklaidos infrastruktūros plėtrą. 1957 m. Dailininkų sąjungos vadovybė reabilitavo „buržuazinę“ dailę, muziejai surengė Mikalojaus Konstantino Čiurlionio, Petro Kalpoko, Justino Vienožinskio, Vlado Eidukevičiaus, Antano Gudaičio parodas. Tais pat metais Maskvoje vykusiame VI pasaulio jaunimo ir studentų festivalyje lietuvių dailininkai galėjo pamatyti abstrakcionizmo kūrinių. 1967 m. išleista Liongino Šepečio kritinė apžvalga Modernizmo metmenys. Tais pat metais Vilniuje atidaryti Dailės parodų rūmai su keturiomis erdviomis ekspozicijų salėmis. Jų grubias tinko sienas ir lyg skilandis margas akmens grindis galėjo atlaikyti tik itin ryškių spalvų ir stambių formų kūriniai. 1969 m. čia pradėtos rengti Baltijos tapybos trienalės.
 
Oficialios karjeros siekiantiems dailininkams ir po 1956 m. reikėjo tapyti vadinamuosius „teminius“ paveikslus – „socialistinių“ siužetų (karo, „revoliucinių“ kovų, darbo, poilsio, sporto) figūrines kompozicijas. Palyginus Augustino Savicko triptiką Revoliucinis Vilnius, 1918–1919 (1958) su jo paveikslais Pirčiupių motina (1959) ir Kraujas ir pelenai. Fašistų sudegintame kaime (1965) matyti, kad tapytojai, nenusižengdami valdžios reikalavimams, išmoko susidoroti su šia problema paprasčiau.
 
 
7 dešimtmečio „teminės“ drobės – tai daugiausia spalvingos keleto sustingusių žmonių siluetų kompozicijos be aiškaus siužeto ir pasakojimo patoso. Tapytojai, remdamiesi neoklasicizmo ir ekspresyvaus sambūrio „Ars“ primityvizmo daile, išrado ir kartojo asmenines vaizdo sandaros schemas, kurioms suteikdavo bet kokį reikiamą turinį. Skyrėsi tik paveikslų pavadinimai ir taupios detalės, bet kiekvieno autoriaus produkcija buvo nesunkiai atpažįstama.
 
Sofija Veiverytė, bene vienintelė vengusi ryškių spalvų, mėgo į didžiulį paveikslo formatą įsprausti grupę beveik vienodų masyvių, juodais kontūrais paryškintų figūrų ar kiek įkypų veidų. Silvestras Džiaukštas tapė stambias parkritusias figūras iš didelių ryškiaspalvių ploštumų sudarytame interjere ar peizaže. Leonardo Tuleikio paveikslai – tai beveik dažų masės reljefai, dėl kampuotų linijų panašūs į išdrožtus iš medžio. Kartu su pasakojimu iš paveikslų išnyko erdvė, jie pasidarė plokšti ir dekoratyvūs, pagal tautodailės pavyzdžius stilizuojamos figūros – anonimiškos ir negyvos.
 
Įsakymas vaizduoti „lakoniškai ir apibendrintai“, remiantis asmeniniais sugebėjimais, sumaniems dailininkams leido lengviau gauti ir atlikti valstybės užsakymus, tad jie jau turėjo laiko tapyti sau. Nuo 7 dešimtmečio dailininkų dirbtuvėse gausėjo neoficialių, ne valstybei skirtų kūrinių. Kai kurie iš jų, pavyzdžiui, dramatiški Džiaukšto paveikslai karo negandų temomis, platesnei publikai pristatyti tik po 1990 metų.
 
Suprasdami susidvejinimo pavojus, Dailininkų sąjungos lyderiai stengėsi plėsti oficialiosios dailės lauką, „teminiam“ paveikslui prilyginti ir lietuvių tapytojams itin artimą peizažo žanrą. Šis teikė daugiau laisvės eksperimentuoti forma. Įsigijimo sutartyse peizažai vis tiek buvo vertinami pigiau, bet jų patekdavo į visas „jubiliejines“ parodas. Jonas Švažas, meistriškai supaprastintai vaizdavęs gamyklas, statybas, tiltus ar kitus su pramone ir technika susijusius objektus, uosto vaizdus, labiausiai mėgo belapių medžių motyvą – šiuose beveik abstrakčiuose gamtovaizdžiuose spalvos lyg vitražuose žėruoja pro juodų kontūrų tinklą. Jonas Čeponis labai ryškiomis spalvomis tapė Vilniaus Senamiesčio ir gamtos vaizdus. Stasys Jusionis itin grubiu, iškiliu dažų sluoksniu padengtose drobėse vaizdavo medinę Žemaitijos architektūrą, piliakalnius ar tiesiog pamiškes.
 
Po 1968 m. kolorizmui ir schemų kartojimui įveikti valdžia ėmė iš naujo skatinti „teminį“ paveikslą, 8 dešimtmečio pradžioje – portretą. Dailės kritikoje kūrinių interpretacija ir toliau buvo paremta beveik vien regimosios paveikslo sandaros nagrinėjimu ir pažangos – formos modernėjimo – idėja.
 
Abstrakcijos link
 
„Teminių“ paveikslų autorius įkvėpė apie 1930 m. arsininko Antano Gudaičio tapytos poros stambių, neretai beveidžių figūrų kompozicijos, nors pats maestro pokariu tapė peizažus, vėliau – portretus. 1945–1985 m. Dailės institute dėstęs tapybą, jis buvo gyvas tradicijos įsikūnijimas ir autoritetas jauniesiems. Dar 7 dešimtmečiu Gudaitis parodė bent dvi išeitis iš pamoderninto, sulietuvinto socrealizmo kičo, formos ir turinio atotrūkio: vaizdinę metaforą, ezopinio kalbėjimo atmainą ir beveik abstrakčią tapybą. Partinių kolegų sukritikuotas jo triptikas Čiurlioniui atminti (1962) su vos įžiūrimais siluetais neaiškioje erdvėje – beveik abstraktus, kaip ir dalis peizažų. Šie kūriniai buvo peikiami kaip „formalistiniai“ ne tik dėl to, kad juose sunku atpažinti tikrovės objektus, bet ir dėl skubaus, eskiziško tapymo, kur pro akytą dažų sluoksnį matyti drobės gruntas.
 
Beveik abstrakčių peizažų ir natiurmortų nutapė atokiau nuo viešo dailės gyvenimo laikęsi kiti vyresnės kartos dailininkai: Algirdas Petrulis, Leonas Katinas. Panašiai kaip ir Švažo ar Čeponio darbams, jiems būdingas ornamentinis dekoratyvumas. Pirmąją gryną dekoratyvią abstrakciją 1958 m. Palangos kūrybos namuose nutapė monumentalistas Vytautas Povilaitis. 7 dešimtmečiu nieko nevaizduojančias spalvų dėmių kompozicijas ėmė tapyti rašytojas Romualdas Lankauskas, formų konstrukcijas – skulptoriai Teodoras Kazimieras Valaitis, Šarūnas Šimulynas.
 
Dar 7 dešimtmečio pabaigoje neoficialioje tapyboje išryškėjo pagrindinės abstrakcionizmo kryptys – beformė ekpresyvioji ir geometrinė. Pirmosios raidai Lietuvoje daug nusipelnė Povilas Ričardas Vaitiekūnas. Beveik abstraktūs ir monochromiški, vos iš keleto atsainių plastinių užuominų sudaryti jo peizažai verčia susimąstyti apie menkiausio raiškos elemento reikšmę. Pilkšvai žalsvos pievos po pilkšvu dangumi, viena kita figūrėlė, ilgainiui dažniausiai išbraižoma dažų masėje kitu teptuko galu, akinamas baltumas arba juoda gili tamsa kelia nerimą ir ilgesį.
 
Minimalistines geometrines abstrakcijas su koliažo elementais nuo 7 dešimtmečio pabaigos kūrė tekstilės studijas baigusi Kazimiera Zimblytė. Abi kryptis išbandė nuosekliausiai abstrakčią tapybą plėtoję architektai Leonas Linas Katinas ir Eugenijus Antanas Cukermanas. Katino eksperimentų rezultatai asocijuojasi su audiniais, vėliavomis, supaprastintais žemėlapiais ar techniniais brėžiniais. Geometrinių plokštumų derinius jo paveiksluose papildo ūmūs gestai, dažų nutekėjimai ar drobės pjūviai. Menininkas daug dėmesio skyrė ir kūrybos procesui, pavyzdžiui, tapydamas naktį tamsoje. Cukermanas, pradėjęs nuo taupių geometrinių kompozicijų, kartais – su rašto elementais, vėliau tapė daugiasluoksnius, iš daugybės lėtų tirštų potėpių suręstus, sutrūkinėjusias sienas primenančius paveikslus.
 
Reikšminga forma
 
Gudaičio serijoje Trys Petronėlės (1964–1965) keista moterų trijulė sustingsta vis kitoje mizanscenoje. Dailininko atmintin įstrigusi primityvi, ryškiai dažyta cemento skulptūra iš vienų Žemaitijos kapinaičių tarsi atgyja, virsta energinga paveikslų veikėja. Atgaivindamas statulą, Gudaitis išbandė būdą suteikti formai prasmę, pagrįsti jos egzistavimą. Reikšminga forma ne vien pasyviai džiugina akį – ji tarsi turi savą gyvenimą ir visuomet ką nors daro žiūrovui, jį veikia ir būna vienaip ar kitaip suprantama.
 
Liaudiškos statulėlės – pamėgtas arsininkų ir jų sekėjų natiurmortų motyvas – prisikelia ir Leopoldo Surgailio tapyboje. Dėl karikatūrai artimos ekspresyvios deformacijos, drąsių linijų ir ryžtingų potėpių jos tampa judrios ir grėsmingos, pajėgios dirbti, kautis ar siautulingai linksmintis. Statulėlių dramos vyksta neapibrėžtoje, it teksto puslapis abstrakčioje erdvėje.
 
Aloyzas Stasiulevičius tokioje pat neapibrėžtoje erdvėje tirštomis plytų, tinko ar grindinio spalvos linijomis piešė pavienius Vilniaus statinius ar jų fragmentus, žemėlapius primenančias miesto stogų bei gatvių išklotines. Jis vienas iš pirmųjų naudojo koliažą – klijavo kartono, grubaus sulamdyto audinio gabalus, laikraščių skiautes, tvirta reljefinio paveikslo sandara siekdamas naujakurių miestą pateikti kaip amžiną, nekintamą.
 
Susvetimėjusią modernistinę formą padaryti reikšmingą bene geriausiai pavyko Vincui Kisarauskui. Sudaiktintos figūros ankstyvuosiuose menininko kūriniuose atgyja, kai yra nužudomos, sulaužomos, sukapojamos. Svarbus jo plokščių ir kartu regimai trimačių paveikslų motyvas – iš spalvų plotų suręsta, veidus ar kūnų dalis pasiglemžusi dėžė, taiklus nelaisvės simbolis. Kitas menininko pasitelktas būdas atgaivinti nebylią formą – erotika. 7–8 dešimtmečiais sukurtoje Brutaliojoje serijoje geismo ir prievartos temą perteikia aštrus tikroviško moters kūno ir kampuotos stereometrinės formos susidūrimas. Serijoje Figūros figūrose kaitaliojasi išskrosto moters kūno ir dėžės motyvai, išreiškiantys ne tik kūrybos kančias ar vyriškas baimes, bet ir politinės santvarkos blogį.
 
Valentinas Antanavičius, oficialiose parodose sovietmečiu daugiausia eksponavęs portretus, dar 7 dešimtmečio viduryje ėmė tapyti baugius pavidalus, milžiniškus mišrūnus, turinčius žmogaus, žvėries ir mechaninės pabaisos bruožų. Paveikslai pilni mitinių ir erotinių užuominų, dalis jų – tai aiškios politinės metaforos. Kaip ir Kisarauskas, Antanavičius dar 7 dešimtmečiu pradėjo kurti asambliažus, iš radinių meistraudamas keistas, grėsmingas ir kartu šmaikščiai nepadorias figūras. 8 dešimtmečiu jis su įkvėpimu ardė, pjaustė ir laužė vaikiškas lėles ir jungė jų dalis į siurrealistiškai nejaukias, brutalias kompozicijas.
 
 
 
Asambliažus – plokštumoje išdėstytas, tyčia negrabiai sujungtas kompozicijas iš rastų daiktų ar jų dalių – kūrė Vytautas Kalinauskas, Linas Katinas, Igoris Piekuras, Algimantas Kuras, Mindaugas Skudutis. 9 dešimtmečiu jie jau buvo eksponuojami parodose. Asambliažo technika pratęsia tapybą į žiūrovo erdvę, naikina ribą tarp meno ir tikrovės, reikšmės ir egzistencijos.Tarp šios rūšies kūrinių išsiskiria 7 dešimtmečiu pradėti Marijos Teresės Rožanskaitės eksperimentai forma. Iš medžio, kartono, metalo, plastiko, skardos, veidrodžio šukių sukonstruotos geometrinių formų dėžės – be daiktų, tik su erdvės gelme ir kietomis, skaidriomis ar aklinomis uždangomis – primena teatro sceną ir atrodo it paveiktos smūgio jėgos.
 
Asambliažai, abstrakcija ar ezopinė reikšmingų formų kalba – „tyliojo modernizmo(Elona Lubytė), Elona Lubytė, Tylusis modernizmas Lietuvoje: 1962–1982, Vilnius: Tyto alba, 1997. arba „seminonkonformizmo“ (Alfonsas Andriuškevičius), Alfonsas Andriuškevičius, Lietuvių dailė: 1975–1995, Vilnius: Vilniaus dailės akademija,1997. apraiškos – atsirado tam tikromis sąlygomis. Vieni iš kitų skolindamiesi užsieninius dailės albumus arba per „soclagerio“ kultūrinę spaudą menininkai galėjo susipažinti su modernizmo kryptimis – siurrealizmu, pokubistine figūracija, Niujorko abstrakcionizmu. Juos paveikė ir Rytų Europos dailė, ypač lenkų Tadeuszo (Radeušo) Kantoro ir Władysławo (Vladyslavo) Hasioro kūryba.
 
Kisarauskas, Antanavičius ir kiti menininkai, būdami Dailininkų sąjungos nariai, nebesistengė pragyventi vien iš kūrybos, pardavinėti valstybei „teminių“ paveikslų. Jie mieliau užsidirbdavo mokytojaudami 1960 m. įsteigtame M. K. Čiurlionio meno mokyklos Dailės skyriuje, Vaikų dailės (dabar – Justino Vienožinskio) mokykloje, o savo kūrinius eksponavo platesnei publikai sunkiau pasiekiamose vietose – Rašytojų sąjungos klube, Dailininkų sąjungos būstinėje (dabar  Vatikano valstybės ambasada), Meno darbuotojų rūmuose (dabar  LR Prezidentūra), Dailės salone Cvirkos (dabar – Pamėnkalnio) gatvėje, respublikinėje (Martyno Mažvydo) bibliotekoje, konservatorijoje (dabar  Lietuvos muzikos ir teatro akademija), „Vagos“ leidykloje, Miestų statybos projektavimo institute, Panevėžio dramos teatre. Iki 1968 m. šios įstaigos galėjo rengti parodas Dailininkų sąjungos vadovybei ir Kultūros ministerijai pastebimai nekontroliuojant. 7 dešimtmečiu Vilniuje atsirado pirmieji šiuolaikinės dailės kolekcininkai (Vladas Žukas, Laimonas Noreika, Zigmantas Liandzbergis). Paveikslus iš dailininkų pažįstami žmonės už kelias dešimtis rublių pirkdavo dovanoms, dažniausiai juos dovanodavo gydytojams. Vėliau dailės kūrinius visiems norintiems imta pardavinėti DS prekybos salonuose.
 
Lietuvoje sovietų valdžia stengėsi įteisinti ne visai klusnių menininkų veiklą, nuolat plėsdama oficialiosios kultūros ribas ir taip užkirsdama kelią pogrindiniams judėjimams. „Slaptas“ parodas Juditos ir Vytauto Šerių namuose (Vilniuje, Užupio g. 2) aplankydavo ir Dailininkų sąjungos vadovai. Jie mažai pripažintų jaunųjų tapytojų darbus siuntė į SSRS dailės parodas Paryžiuje (1965), Londone (1967), Tokijuje (1969, 1970, 1972). „Tyliųjų modernistų“ kūriniai negalėjo tapti rimtu iššūkiu santvarkai dėl ribotos publikos ir teorinės interpretacijos stokos.
 
Fotografiškumas
 
7 dešimtmečiu taip pat atsirado dekoratyviai koloristinei tapybai priešinga dokumentinė, fotografinė kryptis, kurios pradininku laikomas Vincentas Gečas. Kuklių ankstyvųjų jo paveikslų motyvai, kompozicija ir spalvos primena mėgėjiškas nuotraukas. 1963 m. keletą mėnesių praleidęs Italijoje, kur susipažino su klasikine daile bei naujausiomis popmeno ir fotorealizmo kryptimis, menininkas paskui nutapė šios šalies miestų gyvenimo vaizdų, veikiausiai naudodamasis spaudos fotografijomis. Montažinę kompoziciją – asociatyviais ar loginiais ryšiais grįstą skirtingų vaizdų sugretinimą, nespalvoto fotografinio vaizdo citatas – dar 7 dešimtmečiu Gečas įteisino oficialiojoje tapyboje, pasitelkęs šiuos metodus propagandiniams, „revoliucinei“ praeičiai ar kapitalistinio pasaulio kritikai skirtiems darbams.
 
Plačiau skaitykite: Vincentas Gečas
Dokumentinė tapyba, paremta ne natūros ar modernizmo dailės formų studijomis, o fotografijos naudojimu, ypač suklestėjo 8 dešimtmečiu. Igoris Piekuras, montažo būdu derindamas tiksliai pertapytas spaudos fotografijas, mokslo ir technikos vaizdus, gvildeno aktualias, globalias – ekologijos, kosmoso, medicinos – temas. Marijos Teresės Rožanskaitės montažinėse kompozicijose su dokumentiškai tiksliomis detalėmis, ypač – gausiomis paklodžių raukšlėmis, tolygiais simbolinės prasmės spalvų plotais, juodais ir baltais šilkografijos intarpais – dažniausiai susitinka kūnas ir aparatai. Menininkė tyrė pramoninį sveikatos mechanizmą ir perteikė jo gniaužtuose atsidūrusio žmogaus nerimą.
 
Fragmento ir montažo principai, tikrovė kaip fotografijos citata atskleidžia, akivaizdžiai parodo paveikslo sandarą, tad verčia susimąstyti apie vaizdavimo prasmę ir ribas.
 
Dekoratyvumą su dokumentika, ekpresionizmą su popmenu ir fotorealizmu meistriškai sujungė Kostas Dereškevičius. Kaip ir Algimantas Švėgžda, Algimantas Kuras ir Arvydas Šaltenis, jis priklausė garsiajam 8 dešimtmečio jaunųjų tapytojų ketvertui, kurį, pasak Alfonso Andriuškevičiaus, labiausiai vienijo pastangos „deromantizuoti“ tapybą.
 
1973 m. „Cvirkos salone“ vykusioje ketverto parodoje eksponuotame paveiksle Adelė benzino pardavėja (1972) ir kituose darbuose Dereškevičius šaipėsi iš socrealistinių darbo žymūnų portretų ir figūrinių drobių darbo ar poilsio temomis. Apie 1970 metus menininkas tapė ekspresyviai tikroviškus natiurmortus, autoportretus, portretus, interjerų scenas. Vėliau jis popmeno stiliumi – plokščiai, plakatiškai, tolygiais ryškių spalvų plotais, imituodamas mechaninius vaizdo gaminimo būdus – pradėjo tapyti moteris iš madų žurnalų ar nuotraukų, stygiaus sąlygomis ypač geidžiamus jų fetišistinius aksesuarus, moteris ir minią transporto priemonėse, namų ir automobilių langus, žiūrovui prieš akis stūksančias furgonų sienas ar pašto dėžutes. Sovietinė tikrovė per popmeno prizmę ėmė atrodyti patrauklesnė ir labiau vakarietiška.
 

Komentarai

Rašyti komentarą
Pasidalinkite savo komentaru.

Šaltiniai ir nuorodos

Alfonsas Andriuškevičius
Lietuvių dailė: 1975–1995
Vilnius: Vilniaus dailės akademija,1997
Elona Lubytė
Tylusis modernizmas Lietuvoje: 1962–1982
Vilnius: Tyto alba, 1997
Loading…
[[item.title]]
[[item.description]] [[item.details]]
Užsisakyk MO muziejaus naujienlaiškį!
Naujienlaiškis sėkmingai užsakytas.
Patikrinkite savo pašto dėžutę ir paspauskite ant gautos nuorodos norėdami patvirtinti užsakymą.