6 dešimtmečio pradžioje prasidėjęs „atlydys“ sovietmečio kine, skirtingai nei kitose kultūros srityse, užsitęsė. Vėluojančią kaitą kine lėmė šios srities ypatumai – institucinis, gamybinis gremėzdiškumas. Tad įprastas „atlydžio“ pabaigos ir vėlyvojo sovietmečio pradžios datavimas Nikitos Chruščiovo nuvertimu ir Leonido Brežnevo atėjimu (1964) kine netinka. Laisvėjimo kine pabaiga dažnai siejama su 7 dešimtmečio pabaiga–8 dešimtmečio pradžia, todėl kinas galėjo laisvėti, modernėti visą 7 dešimtmetį.

 

Vienas ryškiausių šio laikotarpio bruožų – autorinio kino modelio įsigalėjimas, režisierių, stiprių asmenybių, turėjusių savitą kino nuovoką, atėjimas. Todėl „atlydžio“ laikas kine laikomas ne tik kūrybiškiausiu, bet ir konfliktiškiausiu: kino kūrėjai dėl savų autorinių sumanymų nevengė susirėmimų su valdžia, o ši dėl nepastovaus požiūrio į tai, kas mene leistina, nevengė cenzūros.

Paklausus apie kūrybiniame kelyje patirtą cenzūrą režisierius Almantas Grikevičius sakė:

 

Komunistų partija buvo taip viską sutvarkiusi – ką jau ten menas, – kad visos gyvenimo sritys buvo labai stipriai kontroliuojamos. [...] Nebuvo tokios knygos, kurios puslapius pasklaidęs sužinotum, kad tai yra galima, o tai – negalima. Aurimas Švedas, Lina Kaminskaitė-Jančorienė, Epizodai paskutiniam filmui. Režisierius Almantas Grikevičius, Vilnius: Vaga, 2013, p. 67.

Bandant suprasti kino cenzūros mechanizmą sovietmečio lietuvių kine, kaip ir visose tiesiogiai SSRS pavaldžiose respublikose, derėtų atsižvelgti į vieną svarbią aplinkybę – nebuvo aiškios cenzūros veiklą reglamentavusios institucijos. Kino kūrybą ir gamybą prižiūrėjo daugiapakopis aparatas, apėmęs ir sovietinės Lietuvos (periferijos), ir sovietų Rusijos (centro) institucijas: nuo Lietuvos kino studijoje buvusių padalinių (pvz., Meno tarybos, redakcinių skyrių) iki už kino gamybos ir kūrybos veiklas atsakingų institucijų, rezidavusių Maskvoje (pvz., SSRS Kinematografijos komiteto prie Ministrų tarybos).

 

Todėl kino cenzūros aspektų rekonstrukcija, vertinant specifinį sovietinio kino valdymo mechanizmą, – gana sudėtingas ir painus iššūkis. Viena vertus, cenzūra buvo glaudžiai susijusi su filmų kūrimo procesu, antra vertus, priklausė nuo politinių, ideologinių ir sociokultūrinių slinkčių. Tuo pačiu į kino kūrimą galėjo kištis ir sovietinės nomenklatūros atstovai (komunistų partijos lyderiai), ir kino administratoriai (už kiną atsakingi valdininkai, filmų redaktoriai).

 

Siekiant patenkinti išankstinius valdžios lūkesčius, ribojant kino režisierių kūrybinius polėkius, buvo ne tik cenzūruojami scenarijai, baigti filmai, bet ir nuolat stebimas filmo kūrimo procesas, iš anksto numatomos privilegijuotų temų, kuriomis galima kurti, sąrašas. Vadovaujantis istorinės atminties trynimo ir keitimo principu, visą sovietmetį buvo draudžiama kurti filmus, susijusius su Lietuvos valstybingumo istorija (pvz., Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės istorija) ar visuomenei skaudžiais Lietuvos valstybingumo praradimo padariniais (gyventojų trėmimais, partizaniniu karu), Antrojo pasaulinio karo tragedijomis (Holokaustu). Kitaip tariant, jau filmo sumanymo užuomazgoje bandyta apsisaugoti nuo temų, neatikusių komunistų partijos programinių orientyrų ar galėjusių diskredituoti socializmo įsitvirtinimą.

 

Tačiau išankstinis temų tvirtinimas ne visada užtikrindavo valdžios vizijai palankių filmų sukūrimą. Konfliktų tarp kūrėjų ir valdžios, cenzūros atvejų daugėja sovietmečio kultūros liberalėjimo, „atlydžio“ laikotarpiu (1960–1972). Tai lėmė kelios aplinkybės. Pirma, Lietuvos kino studijos kūrybinį branduolį jau sudarė pirmoji profesionali lietuvių kino kūrėjų karta – jauna, veržli ir ambicinga, brendusi VGIK’e (Sąjunginiame kinematografijos institute), modernaus, autorinio kino kontekste, kai SSRS kino industrijoje formavosi režisieriaus kultas.

 

Būtent šiuo laikotarpiu susiformuoja „autorių politiką“ išpažįstanti kino kūrėjų bendrija: režisieriaus statusas įgauna aiškius dominavimo bei galios kontūrus. Stalininiu laikotarpiu kino režisieriams buvo primesta techninio atlikėjo, scenarijaus „iliustratoriaus“ funkcija, o dabar susiformuoja režisieriaus kaip pilnaverčio kūrėjo, turinčio teisę į savą kūrinį, tapatumas. Tai reiškė, jog kino kūrėjai buvo daugmaž pasiruošę ginti savo autorinius sumanymus akistatoje su valdininkija. Ši bendrija dažniausiai pirmenybę teikė nekonvenciniam kinui – toms kino raiškoms, kurios iš esmės buvo svetimos konservatyvią kino kalbą pripažįstančiai valdžiai.

 

Nors kino bendrija ir laisvėjo, tačiau kontekstą komplikavo mene sustiprėjusios antimodernistinės nuotaikos, 1963 m. išreikštos Chruščiovo kalboje, kurioje nuteisti „natūralistiniai“, „pilki“, „formalistiniai“, „antiliaudiniai“ modernistinių intencijų paskatinti ieškojimai mene. Kine pagrindiniu kritikos taikiniu, o kartu ir pavyzdiniu kūriniu, kirtusiu neleistinas meninės raiškos ribas, tapo Naujosios bangos sovietų Rusijos kine šauklys – filmas Iljičiaus užkarda (Zastava Iljiča, rež. Marlenas Chucijevas, 1964). Taigi reikėjo galvoti, ne tik kokia tema, bet ir kaip kurti.

 

Šiuo laikotarpiu galima aptikti ne vieną kino scenarijaus atmetimo, filmų perkūrimo, redagavimo bei filmo uždraudimo atvejį. Pavydžiui, dėl ideologinių sumetimų LKP CK iniciatyva buvo uždraustas vieno įtakingiausių lietuvių režisierių Vytauto Žalakevičiaus ir scenaristo Grigorijaus Kanovičiaus scenarijus Gott mit uns / Balta varna (1962), kuriame bandyta naujai pažvelgti į Antrąjį pasaulinį karą, nacių okupacijos meto įvykius Lietuvoje. Nors autoriai pasirinko išorinį ideologinės konjunktūros kelią, antireliginę temą (pagrindinis veikėjas – kunigas), bet sudėtingos psichologinės atvertys, pagrindinio personažo pasirinkimai, abejonių vystymas pasirodė pernelyg sudėtingas būdas prabilti, rodos, aktualia, bet kartu ir nepageidaujama tema (būta užuominų į Holokaustą – kunigas bando gelbėti žydą berniuką), todėl scenarijus buvo uždraustas.

 

Dėl kitų priežasčių ir šįsyk SSRS Kinematografijos komiteto prie Ministrų tarybos iniciatyva buvo uždraustas kitas Žalakevičiaus scenarijus Raudona [ir] raudona (pirminis pavadinimas Pasaulis, kuris priklauso vyrams, Scenarijus publikuotas: Vytautas Žalakevičius. Aš nežinau..., sudarytoja Rasa Paukštytė, Vilnius: Teatro ir kino rėmimo fondas, 1997, p. 129–194.1967). Tai buvo įdomus sumanymas, atsisakius aiškios naratyvinės struktūros, konstruojamas iš atskirų novelių. Skirtingas veiksmo vietas, laikotarpius jungė bendros moralinės ir etinės žmogaus laikysenos skirtingose, o kartu ir panašiose situacijose. Literatūrinis scenarijus, nors buvo palaimintas SSRS redaktūros, turėjo būti sukonkretintas. Šia linkme scenarijus ir buvo redaguotas, atsisakyta radikalių retrospekcijų (Amazonės džiunglės, Ispanijos istorijos epizodai), Antrojo pasaulinio karo vaizdiniai „pajungti“ šiuolaikinio žmogaus išgyvenimų situacijoms (saviapgaulės, išankstinių nuostatų destereotipizacijos). Tačiau tai nepadėjo: būsimo filmo sumanymas pasirodė pernelyg sudėtingas, argumentuota, kad tokio filmo nesupras „liaudies masės“.

 

Kitaip tariant, 7 dešimtmečiu formuojasi kaltinimai „ideologinėmis ir estetinėmis“ klaidomis, grindžiami dvižodine abstrakcija. Šių įtarimų neišvengė ir jau užbaigti filmai. Pavydžiui, dėl „klaidingos“ istorinės interpretacijos, neatitinkančios SSKP/LKP istorinės linijos, taisyti (papildyti ar permontuoti) režisieriaus Raimondo Vabalo filmai Marš, marš, tra-ta-ta (1964) ir Laiptai į dangų (1967), dėl estetinių sumetimų (pernelyg sudėtingos kino kalbos) įpusėjus ar pasibaigus filmų kūrimo darbams pakeisti filmų Kanonada (Arūnas Žebriūnas, Raimondas Vabalas, 1961), Vienos dienos kronika (Žalakevičius, 1963) sumanymai: pirmu atveju režisierius buvo pakeistas kitu, antru – filmas tiesiog perfilmuotas.

 

Tačiau net ir įsikišimas į kūrimo darbus neužtikrino filmo išleidimo į kino teatrus. Filmas Jausmai (Algirdas Dausa, Almantas Grikevičius, 1968) neplatintas kitose SSRS respublikose (filmo kopijų tiražas buvo minimalus), o filmai Kai susilieja upės (Borisas Šreiberis, 1961), Birželis, vasaros pradžia (Vabalas, 1969) taip ir neišvydo SSRS kino ekranų (buvo „padėti ant lentynos“), nes neatitiko socialistinės tikrovės.

 

Tokie patys procesai matyti ir dokumentiniame kine. Antai dėl ideologinių sumetimų Sovietų Sąjungos žiūrovai neišvydo Roberto Verbos filmo Šimtamečių godos (1969) – mat kūrinio pagrindiniai herojai, senoliai, pripažinti „senatvės patologija“, nederamai reprezentuojantys „komunistinę visuomenę“. Rūta Oginskaitė, Nuo pradžios pasaulio. Apie dokumentininką Robertą Verbą, Vilnius: Aidai, 2010, p. 96.

 

Dėl absurdiškų aplinkybių kino ekranų galėjo nepasiekti ir kitas Verbos filmas Senis ir žemė. Jo likimą galėjo nulemti anoniminis laiškas (skundas), skirtas tuometiniam SSRS komunistų partijos CK generaliniam sekretoriui Leonidui Brežnevui. Laiške mesti kaltinimai pagrindiniams filmo veikėjams – Anuprui Trimoniui ir jo sūnums. Jie apkaltinti galimu dalyvavimu Lietuvos pokario partizanų kare prieš sovietinę okupaciją (1944–1953), todėl šios šeimos vaizdavimas filme būtų neleistina klaida.

 

Aukščiausiose sovietinės Lietuvos valdžios institucijose inicijuotas pusę metų trukęs tyrimas: KGB tardė filmo veikėjus, apklausė jų artimuosius ir kaimynus. Mesti įtarimai vienam Anupro sūnui (mokytojui). Kino administratoriams liepta pasiaiškinti, kaip kūrinys, kurio vienas iš herojų buvo įtariamas antisovietiniais veiksmais, galėjo pasiekti ekranus. Vis dėlto Lietuvos kino studijos vadovybė buvo atkakli. Argumentuodama filmo sėkme sovietiniuose kino festivaliuose, ji iškovojo, kad filmas nebūtų uždraustas. Deja, kol kas nėra žinoma, ar filmas po šio svarstymo galėjo ir toliau laisvai suktis kino ekranuose ir koks tolimesnis filmo herojų likimas.

 

Nors 1966 m. Grikevičiaus filmas Laikas eina per miestą kino kritikų buvo išsyk pastebėtas, o savita kino kalba pranešė ateinant talentingą kino kūrėją, sovietų Lietuvos kino institucijų vadovybė į filmą žvelgė įtariai. LSSR kinematografijos komitetas pasigedo socialistinio miesto veido, piktinosi sudėtinga kino kalba, vizualinėmis metaforomis ir jų kuriamomis asociacijomis. Argumentuojant „nesuprantamumu masėms“ įsakyta vienų epizodų atsisakyti, kitus sutrumpinti. Pasak Grikevičiaus, labiausiai kliuvo filmo pabaigos epizodas:

 

 

Po ilgų diskusijų ir bandymų apginti autorinę režisieriaus viziją nuspręsta sutrumpinti filmo pabaigos epizodą bei įgarsinti teigiamas emocijas keliančia muzika.

 

Kūrinių cenzūra ne tik sutrukdė „abejotiniems“ kūriniams pasirodyti ekranuose, bet ir įbaugino pačius kūrėjus. Nenuostabu, kad formavosi autocenzūra, palaipsniui išstūmusi kino kūrėjų ambicijas ir drąsą atvirai, laisvai reikštis. Atviros kūrybinės deklaracijos vėl ima skleistis tik Sovietų Sąjungos subyrėjimo išvakarėse: 1987 m. pasirodo Amžinoji šviesa (rež. Algimantas Puipa) – pirmas lietuvių kino kūrinys, nebepaisęs daugiasluoksnio sovietinio kino cenzūros mechanizmo.