Prisijungę prie sistemos, čia galėsite išsisaugoti labiausiai Jums patikusius kūrinius. Plačiau apie „Mano kolekciją“ – skiltyje "Projektai".
Pastumkite slanktuką į dešinę
Jūs sėkmingai užsiregistravote.
Nurodytas vartotojo vardas jau egzistuoja!
Nurodyti slaptažodžiai nesutampa!
Bloga slanktuko pozicija.
Registracija beveik baigta Į jūsų el. pašto dėžutę ( ) išsiųsta nuoroda, kurią paspaudę baigsite registraciją.
Jums išsiųsta nuoroda slaptažodžio keitimui.
Ar lietuvių kinas išlaikytų Alison Bechdel testą?
1985 m. amerikiečių dailininkė Alison Bechdel suformulavo tris kriterijus, kurie lemia, ar filmas bus seksistiškas, ar ne. Filmas išlaiko Bechdel testą, jei jame yra ne mažiau kaip dvi moterys; moterys nors kartą pasikalba tarpusavyje; moterys nors kartą pasikalba ne apie vyrus.
 
Dar visai neseniai lietuvių kinui šį testą išlaikyti būtų buvę sunku. Visada deklaravęs „vyrams priklausantį pasaulį“ (iki Nepriklausomybės lietuvių dokumentikoje dirbo tik dvi moterys režisierės – Bitė Pajėdienė ir Laima Pangonytė, vaidybiniame kine – nė vienos), jis pasakojo vyrų istorijas, kuriose moterims dažnai tekdavo dekoratyvios puošmenos ar ištikimos draugės (slaugės, mylimosios) funkcija. Moterų pasaulis jei ir domino lietuvių režisierius, tai tik kaip egzotiškas ir leidžiantis kurti siurrealistines vizijas. Toks jis net Algimanto Puipos filmuose.
 
Sovietų kino studijose moterims režisierėms dažniausiai būdavo patikimi filmai vaikams ir jaunimui. Iš šios „tradicijos“ pavyko išsiveržti tik kelioms stiprioms asmenybėms – Larisai Šepitko, Kirai Muratovai, Tatjanai Lioznovai, Lanai Gogoberidzei, Nanai Džordžadzei. Lietuvos kino studijoje moterys buvo antrosios režisierės, redaktorės, asistentės, montuotojos, kurių pečiais vyrai režisieriai dažnai ir paremdavo savo filmus.
 
Nepriklausomybės metais lietuvių kinas atsivėrė ir moterų žvilgsniui. Pirmoji buvo Janina Lapinskaitė ir jos gyvenimo nuskriaustieji – benamiai, neįgalieji, marginalai (Iš elfų gyvenimo, 1999, Aktas, 2000, Venecijaus gyvenimas ir Cezario mirtis, 2002). Režisierė atvėrė iki tol kino nepastebėtus mikropasaulius ir jų kasdienius stebuklus bei tragedijas. Oksana Buraja drąsiai eksperimentavo su įvairiais dokumentinio kino tabu. Jos filmuose (Mama, 2001, Dienoraštis, 2003) iš pradžių skambėjo autobiografiniai motyvai, vėliau jie vis dažniau virsta filosofiniais personažų disputais (Kretos sala, 2007, Išpažintis, 2008) arba natūralaus buvimo fantazijų pasaulyje šlovinimu (Liza, namo!, 2012). Inesa Kurklietytė ir jos Moterų paslaptis (2005) bei Lengvas raganavimas (2004) masino žiūrovus gimdymo gamtoje ar vandenyje misterijomis, Agnė Marcinkevičiūtė sukūrė daug dokumentinių filmų apie lietuvių menininkus.
 
Pastaraisiais metais kine debiutavo daug jaunų kūrėjų – Jūratė Samulionytė, Julija Zubavičienė, Lina Lužytė, Dovilė Gasiūnaitė, Marija Kavtaradzė, Marija Stonytė, Austėja Urbaitė. Jų filmai išsiskiria originaliomis temomis ir nestandartine kino kalba. Ko gero, šių filmų vis dar nepavadinsi stricte feministiniu kinu, bet savitas žvilgsnis į pasaulį, kuriame režisierės gyvena ir kurį nori ne tik parodyti, bet ir suprasti, vis ryškesnis. Režisierės dažnai kuria ir dokumentinius, ir vaidybinius filmus, pačios prodiusuoja. Tai joms padeda neužsidaryti viename konvencijų, stilių ar temų rate.
Giedrės Beinoriūtės paprastos istorijos
Pirmasis Giedrės Beinoriūtės filmas Mano vienišos draugės (1997) nustebino netikėtu lietuvių kinui humoro jausmu. 2002 m., kai pasirodė dokumentinis filmas Troleibusų miestas, fiksuojantis įtampos kupinas, bet kartu komiškas situacijas tarp kontrolierių ir „zuikių“, kai kam pasirodė nepagarbus būtent humoras, su kuriuo režisierė rodė savo herojus. Humoro nestigo ir sklandžiai papasakotame anekdote – trumpo metražo Egzistencijoje (2005), kurios herojėmis tapo dvi garbaus amžiaus avantiūristės iš provincijos miestelio.
 
Beinoriūtės filmams būdingas noras į įprastas situacijas pažvelgti kitaip. 2007 m. šis noras padėjo jaunai režisierei sukurti filmą apie pokario trėmimus į Sibirą: šeimos tragedija buvo atkurta naivaus vaiko akimis, papildyta animuotais vaikiškais piešiniais. 2005 m. Beinoriūtė kūrė filmą apie tai, kaip Kryme Šarūnas Bartas filmavo Septynis nematomus žmones, tačiau jos Vulkanovka. Po didžiojo kino parodė šį tą daugiau. Filme rodoma, kaip kinas, bendravimas su jį kuriančiais žmonėmis, dalyvavimas filmavimo procese keičia nuošalaus kaimo gyventojų požiūrį ne tik į kiną, bet ir į gyvenimą. Pirmuosiuose filmuose išryškėjo ir jaunos režisierės sugebėjimas sulydyti groteską ir žmonių slėpinius, ironiją ir neįžvelgiamus sielos randus.
 
Vaidybinis trumpo metražo filmas Balkonas (2008) sugrąžino Beinoriūtę prie vaikystės temos. Tai pasakojimas apie du vaikus ir pirmąją jausmų pamoką. Vienuolikmečiai Emilija (Elzbieta Degutytė) ir Rolanas (Karolis Savickis) pirmąkart pamatė vienas kitą balkone. Tačiau tėvai draudžia jiems bendrauti. Tada abu nusprendžia paskirti vienas kitam „tikrą“ pasimatymą už miesto. 7–8 dešimtmečių lietuvių poetinių filmų apie vaikus režisieriams vaikiško žvilgsnio į realybę prireikdavo tam, kad galėtų pasakyti tiesą apie absurdišką tikrovę. Balkonas lyg ir sekė šia tradicija, bet filmui pristigo antrojo dugno, iš kurio ir atsiranda metaforos.
 
Nelabai dramatišką, bet subtiliai ir su humoru papasakotą Balkono istoriją Beinoriūtė prismaigstė sodrių 9 dešimtmečio Lietuvos provincijos detalių, vaikų žaidimų, buitinių scenelių su gatvėje pilstoma gira, sovietiniais automobiliais. Režisierė nostalgiškai atsigręžė į savo kartos vaikystę. Ji ilgisi laiko, kai nebuvo interneto, mobiliųjų telefonų, kai televizija beveik neegzistavo, o troškimai buvo paprasti ir kuklūs. Ko gero, tą nostalgiją skatina kartos noras atrasti savo tapatybę, susivokti gyvenimo pradžioje praūžus audringai transformacijai. Režisierės žvilgsnis švelnus ir atlaidus. Balkonas, ko gero, pirmasis lietuviškas retro filmas. Tik gaila, kad tikslios, autentiškos detalės neužpildė psichologinės tuštumos, filmo personažai – gana paviršutiniški.
 
Pilnametražiame dokumentiniame filme Pokalbiai rimtomis temomis (2012) Beinoriūtė ėmėsi šiuolaikinių vaikų, jų traumų, vilčių, išgyvenimų temos. Ji rėmėsi rašytojos Vandos Juknaitės pokalbių su vaikais ciklu. Režisierė pasirinko minimalistinį stilių – kadre tik vaikas, atsakinėjantis į jos klausimus. Ir nieko daugiau – fonas neutralus, jokių priešistorių, režisierės reakciją taip pat galime tik nujausti. Vaikų žvilgsniai dažniausiai skirti kino kamerai, atsakymai – režisierei.
 
Beinoriūtė klausinėja savo herojus apie šeimą, meilę, Dievą ir kartais net apmaudu girdėti tokius banalius klausimus. Todėl pradedi „sirgti“ už tuos, kurie nenori kartoti banalybių. Kaip kad tas berniukas, kuris skaito Carlosą Castanedą (Karlosą Kastanedą). Toks įspūdis, kad filmui užtektų pokalbio su juo, jo istorijos ir pasvarstymų. Bet jo pasaulis ir atsivėrimai, regis, netelpa į kruopščiai suplanuotą filmą. Štai čia ir supranti, kad Beinoriūtės pasirinkta forma visai ne minimalistinė, o manieringa. Stilingas ir nudailintas vaizdas sufleruoja, kad Pokalbių rimtomis temomis herojų situacija pernelyg dirbtinė, kad buvimas priešais kamerą juos verčia stengtis atrodyti kitaip – gražiau ir protingiau nei realybėje.
 
Kristinos Buožytės nuotykiai su žanrais
Tapatybės paieškų tema būdinga visam XX ir XXI a. sandūroje debiutavusių režisierių kinui. Kristina Buožytė sukūrė du vaidybinius filmus, kurie šią temą perkėlė į Lietuvoje vis dar retą žanrinio kino modelį. 2008 m. pasirodęs diplominis Buožytės filmas Kolekcionierė iš esmės formuluoja tapatybės klausimą, tik iš skausmingos nejautros perspektyvos. Filmo herojė – logopedė Gailė (Gabija Ryškuvienė) po tėvo mirties nebegali jausti. Todėl nusprendžia filmuoti save įvairiose situacijose, kurias pati ir provokuoja. Gailė nori pamatyti save iš šalies, kad susivoktų, kas jai atsitiko, kad susijaudintų, pravirktų, suprastų save. Moters pasamdytas Montuotojas (Marius Jampolskis) netrukus taip pat tampa jos dramos dalyviu. Buožytė ir jos nuolatinis bendraautoris Bruno Semperis iš pradžių kuria tradicinę psichologinę dramą apie problemų prislėgtą moterį, bet pamažu nuslysta į meilės istoriją.
 
2012 m. pasirodė dar vienas Buožytės pasakojimas apie tapatybės praradimą. Aurora – iki tol Lietuvoje nesukurtas mokslinės fantastikos filmas. Šįkart filmo herojė – komos ištikta Aurora (Jurga Jutaitė). Moksliniame eksperimente dalyvaujantis Lukas (Marius Jampolskis) prisijungia prie Auroros smegenų. Bandoma prasibrauti į žmogaus smegenų veiklą, o komos ištiktų žmonių ji silpnesnė, todėl galimybės suprasti didesnės.
 
Tačiau tik prasidėjęs filmas netrukus ir vėl pradeda pasakoti meilės istoriją. Luko aistra užsimezga jo pasąmonėje, tiksliau, sudėtingos technikos ir eksperimento generuojamoje virtualioje erdvėje. Didžioji filmo dalis ir vyksta toje dirbtinai sukeltų (ar perduotų) prisiminimų ir geismų erdvėje. Buožytė, regis, nuo pat pradžių nori priblokšti gražiais vaizdais, kuriuose atpažįsti ne vieną kadaise matytą filmą, vaizdo klipą ar paveikslą. Taip filme atsiranda praraja tarp režisierės ketinimų kalbėti apie pasąmonėje egzistuojančius žmogaus geismus, prigimtį, aistrą, lytį ir vaizdų, kuriuose nuogi vyras ir moteris būtinai smėlynuose, ošiant jūros bangoms, valgo ikrus ir austres. Šią meilužių idilę sugriauna Auroros vyro (Šarūnas Bartas) pasirodymas.
 
Iš pradžių gražuolė Aurora yra tik nuogas objektas, plūduriuojantis tarp bangų. Paskui ji pradeda bučiuoti. Lukas į tai įsitraukia vis labiau ir pradeda įtarti paslaptį. Ji susijusi su vyriškiu, kuris užsimušė naktį kartu su ja važiuodamas automobiliu. Ar Aurora jaučia kaltę dėl jo mirties? Filmo kūrėjai palieka žiūrovams daug laiko svarstyti pačias įvairiausias versijas. Aurora neformuluoja nei klausimų, nei atsakymų. Užtat ir filmas plūduriuoja tarp tų temų ir motyvų, kurie dabar atrodo reikšmingi ir madingi: tobulos technologijos ir netobulas žmogaus kūnas; galimybė prasibrauti į svetimas smegenis; svetimų išgyvenimų tyrinėjimas, kai eksperimento rezultatų nesugebama numatyti; neaiškumas, kur gimsta aistra – smegenyse, kūne ar prisiminimuose, ir pan.
 
Bet gal tas begalinis banalumas ir yra gilioji Auroros prasmė? Pažangiausios technologijos tik išryškina tai, ko nenori pripažinti šiuolaikinis žmogus, beje, ir dažnas šiuolaikinis kūrėjas, pasirinkęs masinės kultūros dirgiklius (nuogą kūną, paslaptį, mirtį, erotiką) ir gyvenimą virtualioje erdvėje. Atsidūręs toli nuo tikrų jausmų, skonių, kvapų, geismų, žodžių, prisilietimų. Jo prisiminimai – tik gražūs vaizdeliai begalinėse interneto kapinėse. Net mirtis yra tik dar vienas įsivaizdavimas, nes iš tikrųjų jis niekad ir negyveno.
Giedrės Žickytės provokacijos
Giedrės Žickytės kelias į kiną buvo gana vingiuotas. Skirtingai nei dauguma jos kartos debiutantų, ji baigė žurnalistikos, o ne kino studijas, ir amato mokėsi režisūros kursuose bei dirbdama televizijoje. Nors pirmieji jos trumpo metražo filmai buvo vaidybiniai, kritikai Žickytę pastebėjo po dokumentinio filmo Baras – 2009 m. sukurto prieštaringos asmenybės ir mėgėjiško kino kūrėjo Artūro Baryso portreto.
 
2011 m. dokumentinis filmas Kaip mes žaidėme revoliuciją įrodė, kad lietuvių dokumentikoje iš tikrųjų atsirado originaliai mąstanti režisierė. Sajūdžio metais Žickytė buvo dar vaikas, gal todėl filmo apie tai, kaip „Antis“ nuvertė sovietinę santvarką, šiek tiek pasakiška intonacija žiūrovams nesukėlė vidinio pasipriešinimo, nors kritikai jį įvertino gana skeptiškai. Iki tol filmus apie Sąjūdį kūrė žmonės, kurie viską prisimena patys. Jie rodė kelią į Nepriklausomybę iš okupuotos šalies gyventojo perspektyvos.
 
Žickytė pasinaudojo kitų kūrėjų nufilmuota medžiaga, bet jos filmas neprimena tų, kuriuos kasmet per įvairias šventes rodo lietuvių televizijos. Tai jau sovietmečio prisiminimų ir traumų neapsunkintos kartos žvilgsnis į naujausią istoriją. Žickytė žaidžia žinomais, simboliškais kadrais (pvz., Baltijos kelio) ir iš archyvų tamsos į dienos šviesą ištrauktais epizodais, kurie ankstesniems kūrėjams, matyt, pasirodė nepakankamai rimti ar „istoriški“. Skiriasi ir intonacija: filmo patosas sumažintas iki minimumo. Tai filmas žmonėms, kurie gimė jau po Sąjūdžio.
 
Jo istoriją Žickytė pasakoja rodydama, kokia svarbi buvo roko muzika ir grupė „Antis“, kaip Roko maršas atvežė tada uždraustą lietuvišką trispalvę į miestelius ir kaimus. Dainos ir amžininkų prisiminimai dar labiau pabrėžia paradoksą, kad sovietų valdžia finansavo savo duobkasius. Tai pabrėžia ir filosofas Leonidas Donskis. Kaip mes žaidėme revoliuciją nutrūksta tada, kai žaidimai baigiasi, kai į Lietuvos televiziją sausio 13-ąją įsiveržia okupantai.
 
Po filmo Kaip mes žaidėme revoliuciją, Žickytė ne vienerius metus paskyrė Meistrui ir Tatjanai (2014). Filmas pratęsė sovietmečio tyrinėjimus, kuriais režisierė užsiima jau nuo filmo Baras. Šįkart herojais tapo Vitas ir Tatjana Luckai. Jų meilės istorija ir yra pagrindinė filmo tema. Prie jos Žickytė artėja palaipsniui. Iš pradžių sužinome apie tragišką fotografo mirtį. Tada iš Luckaus draugų prisiminimų nuotrupų režisierė pradeda kurti herojų pasaulį.
 
Luckų pasaulis gimsta žiūrovų akyse: originalus butas, liūtukas, bohemiški draugai ir sudėtinga epocha. „Gyvas“ Luckus pasirodys tik filmo pabaigoje, tarsi tam, kad palygintume jau spėtą vaizduotėje susikurti portretą su žmogumi, kuris dar nežino, kad po kelių savaičių mirs. Tačiau šį pasaulį kuria ne tik prisiminimai, bet ir Luckaus nuotraukos – jos įspūdingiausias sustingdyto, pasibaigusio laiko dokumentas. Nuotraukos išplečia filmo erdvę.
 
Bene pirmąkart lietuvių kine (ne tik dokumentiniame) taip natūraliai pateikiama sovietinė erdvė. Centrinės Azijos, Gruzijos, Ukrainos pietų, Sibiro gyventojų kasdienybės vaizdai atskleidžia ne tik fotografo meistriškumą, bet ir jo vidinę patirtį. Luckus nebuvo tik stebėtojas, jis gyveno plačiai – neatsitiktinai Žickytei teko ieškoti jo draugų ne tik buvusioje Sovietų Sąjungoje, bet ir Europoje. Taip atskleista Luckų gyvenimo erdvė padeda geriau suprasti kartos tragediją, kai ribų peržengimas buvo įmanomas tik uždarame draugų rate, kur alkoholis – ne tik atsipalaidavimas, bet ir nuskausminimo priemonė, ir būdas išgyventi minčių, likimų bendrumą.
 
Tokiame pasaulyje Luckai atrado dar vieną būdą būti savimi. Jų aistrą užfiksavo ne tik tabu griovę Tatjanos aktai ar poros autoportretai lovoje, bet ir draugų prisiminimai. Žickytė nekuria idiliškos istorijos, nes ji tokia ir nebuvo. Tatjanos Luckienės-Aldag prisiminimuose iškyla ir kitoks Luckus. Tas, kurio buvo laukiama naktimis, kuris išduodavo jų meilę, bet kurio mirtis vis dėlto yra paskutinis jos įrodymas.
 
Režisierė nesistengia parodyti intymių smulkmenų: jų yra tik tiek, kiek sau leidžia prisiminti filmo herojė. Ji filme kalba nedaug, tarsi bijotų prisiliesti prie praeities, į ją sugrįžti. Žickytė surado puikią metaforą – didinamasis stiklas Tatjanos rankose padidina atskirus fotografijų fragmentus. Tačiau išgyventa tragedija pakeitė visą jos gyvenimą. Po to, kas įvyko, išsaugoti save ir kurti naują gyvenimą reikėjo didelės stiprybės. Matyt, ją gali suteikti tik meilė. Ji ir padėjo Tatjanai išsaugoti į JAV išsivežtus fotografo archyvus.

Komentarai

Rašyti komentarą
Pasidalinkite savo komentaru.

Šaltiniai ir nuorodos

Kino studijos „Monoklis“ archyvas
Žurnalo Kinas archyvas
Loading…
[[item.title]]
[[item.description]] [[item.details]]
Užsisakyk MO muziejaus naujienlaiškį!
Naujienlaiškis sėkmingai užsakytas.
Patikrinkite savo pašto dėžutę ir paspauskite ant gautos nuorodos norėdami patvirtinti užsakymą.