Naujos fotografų kartos tyrinėjimų laukas lyg ir buvo tas pats – realybė. Tačiau kiekvienas ją suvokė savaip ir atrado savitą raišką. Tai, kas iš pradžių palaikyta nemokšiškumu, buvo sąmoningas fotografijos taisyklių laužymas, ieškant būdo išreikšti konceptualias idėjas. Pirmasis „fotografijos taisyklėmis“ suabejojo Vitas Luckus – vienas iš LFM autorių, kontroversiška asmenybė, po dramatiškos žūties kuriam laikui pamiršta. Pastaraisiais metais po didelės personalinės jo kūrybos parodos ir katalogo išleidimo (abiejų autorė Margarita Matulytė) ir meninės dokumentikos filmo Meistras ir Tatjana (rež. Giedrė Žickytė) pasirodymo autorius pripažintas vienu įdomiausių ir genialiausių lietuvių fotografų, jo idėjos laikomos prašokusiomis savąjį laiką keletu dešimtmečių. Jis pradėjo kurti fotomontažus, fotokoliažus, naudodamas realybę tik kaip medžiagą.

 

Kurdamas žmonių portretus, Luckus pirmenybę teikė ne savo kartai būdingam „amžinojo žmogaus“ temos išryškinimui, o konceptualiam atvaizdo pradui. Pavyzdžiui, jo serijoje Portretas stambiu planu (1969) regime „apkapotus“, į kvadratą įspraustus žmonių veidus. Akivaizdu, kad autoriui rūpėjo ne perteikti jų individualumą, o veido su visomis laiko išvagotomis žymėmis materiją, tekstūriškumą. Konceptualią prieigą prie žmogaus parodo Luckaus serija Baltame fone (1986–1987), kurioje užfiksuoti kaimo žmonės, turgininkai su savo atributais, kasdiene apranga. Baltas fonas tarsi „išplėšė“ juos iš jų aplinkos ir atskleidė kaip tipažus. Šia menine strategija, praėjus keliems dešimtmečiams, naudojosi Ramunė Pigagaitė, Darius Žiūra, Eglė Rakauskaitė, Tadas Šarūnas ir kt. autoriai. Todėl galima sakyti, kad Luckus buvo tarsi 9 dešimtmečio maištininkų kartos idėjinis tėvas.

 

Kunčius taip pat suabejodavo, ką fotografuoja: daiktus ar savo mintis apie daiktus? Tai ypač ryšku serijoje Reminiscencijos (1976–1985), kurioje jis tyrinėja detales, susaistytas subjektyviais, tik jam žinomais saitais. Jo kūrybinė strategija atitiko meninei fotografijai būdingus vaizdo išraiškingumo, profesionalumo kanonus, tačiau iškelti klausimai rodo, kad jau tada fotografams rūpėjo fotografijos prigimtis ir realybės reliatyvumas. Vyresnei kartai priklausę Luckus ir Kunčius (iš dalies) užčiuopė pagrindinį konceptualios fotografijos dėmenį: nuotraukoje realybės nėra. Atspaudas ir yra galutinė tos fotografijos realybė.

 

Taigi kokie konceptualios fotografijos bruožai? Anot tyrinėtojos Narušytės, viską apibūdina priešybės: vietoj kontrastingumo – apibendrinantis tonavimas, vietoj priartinimo – žvilgsnis iš tolo, vietoj dinamikos – statika, ištęstumo, nuobodulio įspūdis, vietoj vizualinės gausos – minimalizmas, vietoj techninės kokybės – nekokybė, vietoj gerai apgalvotos kadro kompozicijos – atsitiktinė, su „nukąstais“, kadre netilpusiais objektais. Radikaliai keičiasi vertybės: nuo subjektyvios menininko būsenos reiškimo prie konceptualaus požiūrio į objektą. Denatūralizavimas, devizualizavimas, depsichologizavimas, deidealizavimas. Vyraujantis žanras – socialinis peizažas. Tai iš amerikiečio fotografo Lee Friedlanderio (Li Fridlanderio) pasiskolintas ir Narušytės knygoje Nuobodulio estetika Lietuvos fotografijoje praplėstas terminas, žymintis nešališką ir anonimišką fotografo poziciją.

 

Šeškus kritiškai vertino tradicinį realybės reprezentavimą. Todėl specialiai ardė nusistovėjusią tvarką: perryškindavo nuotraukas, specialiai nekomponuodavo fotografijos turinio ir kliovėsi atsitiktinumu. Jis nerodė jokių pastangų meniškai atspindėti realybę, priešingai – fotografavo tarsi nekreipdamas į ją dėmesio, nesureikšmindamas. Fotografas vadovavosi principu, kad vaizdas fotografijai apskritai nereikalingas. Toks lyg tarp kitko mestas, atsainus žvilgsnis geba atskleisti daugiau, negu buvo galima numatyti. Jis išsunkia iš vaizdo jo prasmės esenciją ir ji žiūrovui perduodama per jausmą, pojūtį.

 

Balčytis fotografavo degradavusios kultūros pėdsakus: transformatorines, kioskus, gyvenamuosius rajonus, garbės lentas, tuščius reklamos skydus, sandėliukus ir t. t. Pasak Andriuškevičiaus, menininkas be prisirišimo žemiausios klasės chaosą (degradavusią kultūrą) fotografijoje transformuoja į kosmosą (meninę struktūrą). Per sovietinės degradavusios kultūros artefaktus Balčytis perteikia savo abejingumą, vietomis peraugantį į ironiją. Fotografijoje Vilnius iš ciklo Fotografijos (1986) matome sovietinį kino teatrą rusišku pavadinimu „Laimė“ („Счастье“), kuris ironiškai prakalba apie realaus sovietinio žmogaus gyvenimo ir deklaruojamos tobulos sovietinės tikrovės santykio absurdiškumą. Kitas panašus darbas – „Žiburėliu“ pavadintas sovietinės gerovės ženklas televizorius. Ekranas, per kurį sklinda ideologinės šviesos nutviekstas pasaulis, tampa naujuoju „dvasinės šviesos šaltiniu“. Balčyčio darbų skiriamasis bruožas – fotografijų sendinimas tonuojant rusvai. Būtent taip autorius sukuria ištęstumo ir nostalgijos įspūdį. Išgauti norimą nekokybę autorius mėgino įvairiausiais būdais: ryškindavo arbatžolėmis, actu. Nuobodulį skleidžia ir neįdomūs, vienodi, niveliuojantys jo fotografijų ir jų ciklų pavadinimai.

 

Budvyčio santykis su tikrove buvo ypatingas. Fotografas nesitenkino realybės siūlomais vaizdais, o nuolatos ieškodavo būdų, kaip fotografijoje juos perkeisti, patobulinti subtiliu kadro komponavimu, tonavimu, detalių išryškinimu ir t. t. Todėl jo fotografijos atskleidžia subjektyvios realybės versiją. Menininkas suardė daugelį peizažo, natiurmorto, portreto vaizdavimo kanonų. Pavyzdžiui, fotografijoje Žuvys. Babtai (1983) matome peizažo ir natiurmorto „kentaurą“: negyvos silkės tarsi atkartoja fone esančio peizažo linijas ir nuotaiką. Budvytis mėgo vaizduoti objektą fragmentiškai. Fotografuodavo vien pakaušį, pečius, kaklą, kojas, siekdamas pakeisti nusistovėjusius matymo įpročius. Taip kūno dalys kartais tampa išraiškinga vaizdine metafora. Pavyzdžiui, fotografijoje Galva (1984) matome dviejų sienų susikirtimo taške užfiksuotą nuskustą vyro pakaušį be jokių individualumą išduodančių veido bruožų. Išraiškingas apvalių formų kaukolės siluetas atrodo nejaukiai, trikdančiai įstrigęs, įspraustas į kampą tiesiogine ir perkeltine prasme. Individualumo nebuvimas daro vaizdą universalų.

 

Budvyčio diptikas Vyras ir Moteris (dedikuotas amerikiečių fotografui Ralphui (Ralfui) Gibsonui, kurio darbais Budvytis domėjosi, 1980) konceptualiai gvildena vyro ir moters vaizdinius sovietmečiu. Vienoje dalyje vaizduojamas kostiumu vilkinčio vyro juosmuo, kitoje – apatinuku pridengta moters krūtinė. Šį kūrinį galima perskaityti iš feministinės perspektyvos: kaip galios pozicijai atstovaujančio vyro ir paklusnios, trapios moters stereotipinį įvaizdinimą. Tačiau žvelgiant į serijinės gamybos sintetinį moterišką apatinuką, kokį turėdavo kiekviena sovietinė moteris, smelkiasi nuojauta, kad šis diptikas yra apie vyro ir moters nuasmeninimą sovietmečio niveliuojančioje aplinkoje, šaltumą, kuriame nelieka vietos erotikai. Įdomu, kad šis diptikas iš tikrųjų yra šeiminis autoportretas – Budvytis nusifotografavo su pirmąja žmona.

 

Budvytis gebėjo konceptualiai pažvelgti net į užsakomąją fotografiją. Pavyzdžiui, 1984 m. jis fotografavo Molėtų plentą tiesusių kelininkų portretus, kartu parodijuodamas darbo pirmūnų temą:

 

 

Daugelyje fotografijų autorius gilinosi į žmogaus naudojamus daiktus, kurie kartais dar vaizdingiau geba nupasakoti jų savininkų įpročius, socialinę padėtį ir psichologinę būseną (pavyzdžiui, Kojakelnės. Šiauliai, 1979). Kai kurios jo fotografijos turi siurrealizmo, simbolizmo bruožų (Atsiminimai. Vilnius, 1980).

 

Radikaliai nuo žmogaus link jo daiktų dėmesį nukreipia minimalistas Lukys. Jis daiktus tyrinėja, orientuodamasis į natiurmorto žanrą dailėje, t. y. atsižvelgdamas į kompoziciją, apšvietimą ir siekdamas, kad nufotografuotas vaizdas atrodytų „paveiksliškas“. Menininką domina degradavusios kultūros objektai, žmogaus išmesti daiktai, jūros į krantą išskalauti rakandai. Kitaip tariant – tokie daiktai, kurie liudija praėjusį laiką ir kaupia savyje atmintį apie jį. Todėl menotyrininkė Milda Žvirblytė pavadino jo fotografijas kulturmortais (culture morte). Menininkui imponavo čekų fotografas Jozefas Sudekas, daręs gerus natiurmortus, amerikietis Irvingas Pennas. Jautė didelį artumą Algimantui Švėgždai, nors jis buvo tapytojas, grafikas.

 

Panašiu keliu žengė Treigys, žvilgsnį taip pat sukoncentravęs į daiktus, žmogaus gyvenimo aplinką ir jo veiklos pėdsakus, ženklus. Jo fotografijoje bet koks objektas (senas stalas, nutrupėjusi siena, nugulėta sofa ir kt.) tampa būties pažinimo, apmąstymo instrumentu. Treigio peizažai – beveik tušti, išblukę, užfiksuoti namai, kiemai, gatvės atrodo kaip anapusinio pasaulio fragmentai ar atsiminimų skeveldros. Siekdamas tokio efekto, menininkas tyčia subraižo negatyvą, palieka įvairias techninio proceso metu susirinkusias „šiukšles“. Treigys prisipažįsta:

 

 

 

Bubelytė fotoobjektyvą atgręžė ne į daiktus, o į save. Nors pirmą kartą viešumoje pasirodę jos autoaktai sulaukė žiaurios kritikos ir kaltinimų pornografija, iš tiesų juose net nėra erotikos: menininkė tyrinėjo savo besikeičiantį kūną kaip medžiagą fotografijai, šviesos, plokštumos, gylio kūrimo dėmenį. Vis dėlto jos darbuose jaučiamas kūno trapumas ir šalia tvyrantis šaltis kuria susvetimėjimo nuotaikas.

 

Michelkevičiūtė pirmoji pasikėsino į vyro vaizdavimo stereotipus – eksperimentavo, fotografuodama apsinuoginusius vyrus. Jos ciklas Moteris apie vyrus (1977–1995) atskleidžia vyriškumo dramą, parodydamas nefasadinę jo pusę, persmelktą egzistencinių svarstymų, vienatvės, kančios, ir ieškodamas estetinio žavesio kūno netobulumuose. Kodėl vyrai ryždavosi nusirengti prieš fotografę? Tai paaiškina faktas, kad sovietmečiu fotoateljė nedarė aktų. Tačiau vyrams norėjosi įamžinti savo vyriškumą, todėl fotoateljė darbuotojai dažnai nurodydavo jiems apsilankyti pas Michelkevičiūtę.