Visus 7 dešimtmečio teatro laimėjimus vainikavo atsiradęs dailininko autorinis teatras. 1967 m. Lietuvoje dirbęs rusų dailininkas Igoris Ivanovas ėmėsi režisūros: pats rinkosi pjesę, aktorius, prisiėmė viso spektaklio kūrimo atsakomybę.

 

Dailininko teatro pradžia galima laikyti XVII a. teatro reginius, kurie vyko be aktorių, o pjeses pagal dekoracijas rašė dramaturgai. Ryškūs scenografijos eksperimentai vyko XX a. pradžioje – savarankiškai pastatyti dailininkų avangardiniai spektakliai siejosi su mechaninio teatro idėjomis. Tačiau tai buvo vienetiniai bandymai.

 

Nuo XX a. 6 dešimtmečio dailininko autorinio teatro procesą išjudino lenkų dailininkas Tadeuszas (Tadeušas) Kantoras. 1955 m. jis įkūrė ir ėmėsi vadovauti teatrui „Cricot 2“. Tai buvo išskirtinis įvykis. Kantorui priklauso tokių reikšmingų koncepcijų kaip „beformis (informel) teatras“, „nulinis teatras“, „hepeningo teatras“, „neįmanomas teatras“, „mirties teatras“ autorystė. Teatrinė jo kūryba buvo labai susijusi su jo daile. Dailės objektai, scenografija spektakliuose vaidino – kaip ir aktoriai. Jie reiškė tiek pat, kiek ištariamas žodis. Daiktai ir aktoriai buvo tarsi suaugę; toks suaugimas pavadintas „bioobjektu“.

 

Spektaklio kaip savarankiško, autonomiško vizualinio kūrinio idėja rūpėjo ir kitam lenkų dailininkui – Józefui Szajnai (Juzefui Šainai). Jo autorinio teatro pradžia sutampa su Grotowskio režisuotu Stanisławo Wyspiańskio (Stanislavo Vispianskio) Akropoliu (1962), kurio šis buvo ir dailininkas, ir statytojas. Szajnos dailininko teatras išskirtinis dėl naudojamų žmonių antrininkų – manekenų, lėlių, daiktų ir objektų (pavyzdžiui, laikrodžių, kurie staiga ima veikti, keliauja iš spektaklio į spektaklį). Beveik visų dailininko spektaklių svarbiausias „personažas“ yra kopėčios. Daugelis jo daiktų-personažų deformuoti – tai iliustravo chaotišką veikėjų gyvenimą. Galiausiai įsitvirtino Szajnos pagrindinė tema – koncentracijos lageris, suvokiamas kaip apibendrintas žiauriausių žmogaus kančių pasaulis, jo pažeminimo įkūnijimas, mirties ir prievartos paveikslas.

 

Daugelis menininkų domėjosi šių dailininkų kūryba. Galimas dalykas, Ivanovą imtis savarankiškos teatro režisūros įkvėpė būtent jie. Tuo metu besikuriančiuose naujuose teatruose trūko režisierių. Tačiau tikėtina, jog pirmasis Ivanovo režisuotas spektaklis Jaunimo teatre atsirado ne tik dėl režisūros stokos, bet ir dėl paties dailininko kūrybinių ambicijų – jas liudijo dailininko režisieriams kartojami žodžiai: „Aš juk sakiau, kad bus genialu“. Aurelija Ragauskaitė, Režisierės užrašai, Vilnius: Scena, 2000, p. 115. Ir niekas negalėjo ginčytis. Režisierė Aurelija Ragauskaitė atskleidė, jog dailininko talentas, jo neįprasti sumanymai privertė pripažinti, jog „ligšiolinė patirtis dabar repetuojamam spektakliui netinka ir reikia ieškoti kažko kito, o ko, aš pati nežinau“. Aurelija Ragauskaitė, Režisierės užrašai, Vilnius: Scena, 2000, p. 116.

 

Žana – Ivanovo savarankiškai sukurtas spektaklis pagal Jeano Anouilh’o (Žano Anujo) pjesę Vyturys – tai bandymas atsiriboti nuo įprasto vaizdavimo objekto, tikroviškų formų ir paviršutiniško požiūrio į gyvenimą. Scenoje kartojosi kartuvių – mirties motyvai, dėmesį traukė visą sceną kaustantis rėmas (užtvaras), išvarpytas trykštančių dažų. Jo stilistika buvo kur kas santūresnė nei lenkų dailininkų, orientuota į vaizduojamosios dailės iškalbą. Intensyvus spalvų judesys rezonavo su vitališku herojaus aistros proveržiu, bet drauge paliko kūrėjo išgyventos istorinės dramos liudijimą. Spektaklis patvirtino menininko galimybę reikštis plačiau, išeiti už cecho ribų ir įeiti į europinio teatro dailės ieškojimų kontekstą.

 

Kaip matyti iš meninės kalbos pokyčių, paplitusių dvasinių išgyvenimų temų, atsinaujinimas vyko remiantis europietiškąja patirtimi, siekiant universalumo. Vienas svarbiausių laimėjimų 1956–1968 m. teatre buvo tas, kad režisieriai rado dailininkus bendraminčius („Juknevičius buvo laimingas, sutikęs konceptualų kūrybos partnerį“ Irena Aleksaitė, Režisierius Romualdas Juknevičius, Vilnius: Baltos lankos, 1998, p. 318.). Tačiau svarbiausia, kad scenografai tapo lygiateisiais pastatymo kūrėjais, dalyvaujančiais visame darbo procese, neapsiribojančiais būsimo spektaklio scenovaizdžio pasiūlymu ir dekoracijų pateikimu. Egmontas Jansonas, „Kauno valstybinis dramos teatras“, in: Lietuvių tarybinis dramos teatras: 1957–1970, sudarė Algirdas Gaižutis, Vilnius: Vaga, 1987, p. 99.

 

Lietuvos teatro dailė įžengė į XX a. antros pusės teatro modernizavimo kelią, nors tai darė ne koja kojon su europiniu teatru. Traukdamasi nuo realistinių kanonų, scenografija tapo universalia forma, aktyvuojančia scenos erdvę. Išsaugodama lietuvišką poetinį požiūrį ir išradingai pritaikydama kuklias technines galimybes, ji įtvirtino spektaklio veiksmui ir prasmei pavaldų vaizdingumą.