Praėjus trejiems metams po Josifo Stalino mirties, 1956 m. Maskvoje įvyko XX komunistų partijos suvažiavimas. Naujasis partijos vadas Nikita Chruščiovas suvažiavime pasmerkė Stalino terorą. Iš lagerių pradėjo grįžti represijų aukos, prasidėjo visuomeninio ir politinio gyvenimo reformos. 1956–1964 m. Rusijos istorijoje dažniausiai vadinami „atlydžiu“. Pavadinimas susijęs su 1954–1956 m. Iljos Erenburgo parašytu romanu Atlydys (Ottepel), kuris sulaukė audringos kritikos, bet kartu žymėjo naujų laikų pradžią.

 

Laikotarpis, kurio pabaiga siejama su 1964 m. Chruščiovo nuvertimu ir 1968 m. prasidėjusia stagnacija, buvo ypatingas ir dėl visuotinio atjaunėjimo: didžiausią SSRS gyventojų dalį sudarė trisdešimtmečiai. Po 1956-ųjų jie pradėjo reikštis visose gyvenimo sferose, mene, literatūroje, bet, ko gero, ryškiausiai – kine. Ši karta patikėjo Chruščiovo reformomis, teikusiomis vilčių, kad socialistinė sistema gali įgyti „žmogišką veidą“. Viltys galutinai sužlugo 1968-aisiais, sovietų tankams numalšinus „Prahos pavasarį“.

 

Palyginti neilgas Chruščiovo valdymo laikotarpis padėjo atsigauti Stalino metais naikintiems menui ir kultūrai: kritikuotos socialistinio realizmo dogmos, susilpnėjo cenzūra, menininkai gavo daugiau laisvės, nors komunistų partija ir toliau kišosi ir reguliavo kūrybą.

Būtent 6 dešimtmetyje sovietų ir Rytų bei Centrinės Europos kino raida netikėtai ėmė sutapti su pasaulinėmis tendencijomis. Sovietų kino teatruose pasirodė naujų filmų iš Vakarų, ypač Italijos ir Prancūzijos. Vakarų menininkai taip pat ėmė domėtis, kas vyksta už geležinės uždangos, lankytis SSRS.

 

6–7 dešimtmečių sovietų kinas kupinas dramatiškų prieštaravimų. Socialistinio realizmo taisyklių apriboti filmai buvo kuriami ir toliau, bet šalia jų rasdavosi ir jaunų režisierių filmų, sukurtų pagal kitas „taisykles“. Santykinė laisvė reikalavo kūrėjų pastangų apeinant valdininkų budrumą ir cenzūrą. Bet pakilimas buvo juntamas visur: į kiną pradėjo veržtis ne tik nauji herojai ar konfliktai, bet ir naujos tendencijos.

 

Pirmiausia keitėsi požiūris į žmogų: filmuose atsirado intymūs jausmai, sudėtingi tarpusavio santykiai ir konfliktai, naujai atskleidžiamas personažų vidinis pasaulis, jų likimų tragizmas. Kaip asmeniškos dramos rodomi pilietinis ir Antrasis pasaulinis karas. Tačiau pilietinis karas filmuose vis dar idealizuojamas, jo herojai  – komunistai, kurių dauguma buvo sunaikinta ar po 1937 m. atsidūrė lageriuose – rodomi kaip alternatyva Stalino totalitarizmui. Iš filmų Komunistas (Kommunist, rež. Julijus Raizmanas, 1957), Pavelas Korčiaginas (Pavel Korčiagin, rež. Aleksandras Alovas ir Vladimiras Naumovas, 1956) buvo galima suprasti, kad revoliucionieriai ateitį įsivaizdavo ir gyveno kitaip, nei vėliau valdžią užgrobę stalinistai, kurie jų idealus išdavė. Tačiau būtent „atlydžio“ karta pirmoji suvokė, kad sovietinio kolektyvizmo mitas išsemtas, todėl jų filmų herojai dažnai yra vieniši kovotojai, idealams ištikimi keistuoliai, sulaukiantys ne supratimo ir palaikymo, bet atstūmimo.

 

Nors 1956-ųjų idėjų suformuota karta kine apie save pareiškė 6 ir 7 dešimtmečių sandūroje, dar 1957 m. pasirodė filmas, kuriuo po kelių dešimtmečių pertraukos sovietų kinas vėl įsitvirtino pasauliniame kine. Tai Michailo Kalatozovo (1903–1973) Skrenda gervės (Letiat žuravli, 1957), Kanuose apdovanotas „Auksine palmės šakele“. Pagal Viktoro Rozovo pjesę Amžinai gyvi sukurtas filmas pasakojo melodramišką istoriją. Du įsimylėjėlius išskiria karas. Jaunuolis žūsta. Mergina išteka už kito, bet tikisi, kad sužadėtinis grįš ir gyvenimas prasidės iš naujo.

 

Filmo novatoriškumą lėmė tai, kad autoriai atsisakė įprastų schemų: karas – tai nebe masių, kurioms vadovauja „tautų tėvas“, pergalė, o tragedija, kuri ištinka atskirus žmones – ir tuos, kurie kaunasi fronte, ir tuos, kurie atsidūrė evakuacijoje ar subombarduotoje Maskvoje. Kameriškumas, psichologizmas, patoso atsisakymas buvo filmo Skrenda gervės privalumai. Kitas privalumas – meistriškas ir įspūdingas operatoriaus Sergejaus Urusevskio darbas. Jis panaudojo efektingą, ekspresionistinį kiną primenantį apšvietimą, netikėtus rakursus ir subjektyvius kameros judesius.

 

„Atlydžio“ kinui būdinga kasdienybės poezija, moralinės jaunosios kartos dilemos, konformizmo pagundos ir ištikimybė tėvų kartos idealams ryškiausiai atsispindi visus epochos motyvus ir temas sukoncentravusiuose Marleno Chucijevo (g. 1925) filmuose. „Atlydžio“ manifestu tapo juosta Iljičiaus užkarda (Zastava Iljiča, kitas pavadinimas – Man dvidešimt metų, Mne dvadcat let, 1961, pilnas variantas išleistas į ekranus 1985 m.), kuri 1963 m. sulaukė paties Chruščiovo kritikos ir todėl 7 dešimtmetyje ekranuose pasirodė gerokai sudarkyta cenzūros. Filmas pasakoja apie tris vaikystės draugus, užaugusius viename Maskvos kieme. Jų tėvai žuvo Antrajame pasauliniame kare. Chucijevas rodo, kad anksčiau ar vėliau kiekvienam iš filmo personažų iškyla klausimas „kaip gyventi?“.

 

Sovietinį kiną veikė ir permainos europiniame kine. Prancūzų Naujasis romanas, Naujasis romanas (pranc. Le nouveau roman)5 dešimtmečio pabaigos–7 dešimtmečio pradžios prancūzų literatūros kryptis, dar kitaip vadinama Jeano-Paulio Sartre’o (Žano Polio Sartro) terminu „antiromanas“. Naujieji romanistai atsisakė tradicinio buržuazinio romano su išplėtotu siužetu ir daugybe personažų, naudojo sąmonės srauto techniką.

Garsiausi kūrėjai: Michelis Butoras (Mišelis Biutoras), Nathalie Sarraulte (Natali Sarot), Alainas Robbe-Grillet (Alenas Rob-Grijė), Marguerite Duras (Margarita Diuras). ypač sąmonės srauto technika, Sąmonės srauto technikaXX a. literatūros stilius, siekiantis atkurti tiesioginį žmogaus sąmonės srautą, pasitelkiant asociacijas, nelinijinį pasakojimą, kalbos eksperimentus, intertekstualumą. Sąmonės srautas susijęs su psichoanalize.

Terminą sukūrė amerikiečių filosofas Williamas Jamesas (Viljamas Džeimsas). Jis manė, kad sąmonė primena šaltinį arba upę, kurioje mintys, pojūčiai, pergyvenimai, asociacijos nuolat permuša vienas kitą ir susipina lyg sapnuose.

Sąmonės srauto technika yra literatūrinė forma, imituojanti šnekamąją kalbą, vidinį monologą. Svarbiausi šio stiliaus atstovai: Jamesas Joyce’as (Džeimsas Džoisas), Marcelis Proustas (Marselis Prustas), Williamas Faulkneris (Viljamas Folkneris), prancūzų Naujojo romano kūrėjai, Lietuvoje – Mykolas Sluckis, Antanas Škėma. paradokumentinis, ParadokumentinisFilmo stilius, kai vaidybinio kino režisierius sąmoningai imituoja dokumentinio kino techniką, apšvietimą, rakursus ir pan. angažuotas teatras, Politiškai angažuotas teatrasSąvoka naudojama norint pabrėžti teatro kūrėjų politinę kryptį ar simpatijas (dažniausiai kairiesiems). Siejama su 7 dešimtmečio naujojo teatro judėjimais Prancūzijoje, Vokietijoje, Italijoje. egzistencializmo, EgzistencializmasXX a. filosofijos kryptis, akcentuojanti žmogaus būties unikalumą ir iracionalumą. situacionizmo SituacionizmasKairioji teorija, sujungusi radikalų meną su politika. Atsirado po Antrojo pasaulinio karo, siejama su letristų, rutuliojusių dadaistų idėjas, judėjimu (1946; 1952 m. jie įkūrė Situacionistų internacionalą, paleistą 1972 m.) bei Guy Debord’o (Gi Deboro, 1931–1994) tekstais (Spektaklio visuomenė, 1967) ir filmais; taip pat anarchistinis intelektualų judėjimas.

Situacionistai kvietė galvoti galva, o ne televizoriumi, siūlė visuotinį dalyvavimą kuriant vaizdus (agitaciją, sabotažą, spontanišką maištą, tiesioginio veiksmo akcijas), neigė autorių teises. Mene naudojo detournement principą, kai visiškai pakeičiama jau egzistuojančių kultūros produktų prasmė, pavyzdžiui, į žinomų komiksų ar kovinių filmų herojų lūpas įdedami revoliuciniai lozungai.

Situacionizmo viršūnė – 1968-ųjų gegužė Paryžiuje, kai miestas pasipuošė situacionistų lozungais ir plakatais. Turėjo didžiulės įtakos britų pankų judėjimui. Dabar panašias idėjas skelbia antiglobalistai. filosofija – visa tai formavo ne tik naują estetiką, bet ir kitokį požiūrį į kiną. Kinas įžengė į modernybės amžių, nes jam jau ėmė pasiduoti iki tol sunkiai „įkandamos“ sudėtingiausios meno temos ir problemos: kūrėjai rado adekvačią kino kalbą joms išreikšti.

 

Neatsitiktinai tada paplito posakis, esą modernus kinas laikosi ant trijų banginių – Federico Fellini (Federiko Felinio), Michelangelo Antonioni (Mikelandželo Antonionio) ir Ingmaro Bergmano. Šių režisierių populiarumas ir autoritetas – įrodymas, kokia svarbi Europos kinui buvo kino autoriaus sąvoka. Ją 6 dešimtmetyje skelbė žurnalo Cahiers du cinéma autoriai, vėliau tapę prancūzų Naujosios bangos kūrėjais, ir jų mokytojas – autorinio kino teorijos kūrėjas André Bazinas (Andrė Bazenas). 6 ir 7 dešimtmečių sandūroje atsiradęs autorinis kinas ne vieną dešimtmetį lėmė Europos kino raidą – svarbiausias tapo filmo autoriaus požiūris į temą (arba tikrovę) ir jo asmeniška patirtis.

 

„Atlydys“ lietuvių kinui buvo ypatingas. Veikiamas ir Vakarų, ir sovietinio kino įtakų, šiuo laikotarpiu jis pradeda rodyti pirmus savarankiškumo ženklus. Bene svarbiausia nacionalinio kino raidą lėmusi aplinkybė – pirmosios profesionalios lietuvių kino kūrėjų kartos susiformavimas, netrukus davęs ir apčiuopiamų rezultatų. Jauno režisieriaus Vytauto Žalakevičiaus sukurtas vaidybinis filmas Adomas nori būti žmogumi (1959) tapo „atlydžio“ lietuvių kine pradžia.

 

Šiuo darbu Lietuvos kino studija ne tik įrodė esanti pajėgi kurti vaidybinius filmus, bet ir pasiūlė taip lauktą savitą estetinį braižą. Anuomet jo pranašumais laikyti: kameros judėjimo plastiškumas, lėtas montažinis ritmas, pirmenybės teikimas vaizdui, o ne siužetui, rūsti, melancholiška atmosfera ir t. t. Taigi į kino aikštelę įžengia pirmoji profesionali lietuvių kino kūrėjų karta. Nacionalines pozicijas tiek vietiniame, tiek bendrame SSRS kultūros kontekste sustiprino ir kitas, netrukus po Adomas nori būti žmogumi pasirodęs filmas – Gyvieji didvyriai (1960).