XX–XXI a. sandūroje daugelis pirmosios kartos naujojo meno kūrėjų griebėsi vaizdo kameros; judantis vaizdas, dažniausiai ir su garsu, jiems tapo nepamainoma raiškos medija.
Videomeno pradininku Lietuvoje laikomas kaunietis Henrikas Gulbinas, emigravęs 1988 m., bet prieš tai 1987 m. Klaipėdoje vykusioje parodoje pristatęs keletą savo videodarbų. Prie šios meno rūšies plėtros daugiau prisidėjo Gintaras Šeputis, studijavęs Dailės institute tekstilę, bet dar paauglystėje Šiauliuose išmokęs filmuoti skolinta mėgėjiška 8 mm kamera. 1991 m. apsilankęs Diuseldorfo dailės akademijoje ir pamatęs ten veikiančią Fotografijos ir videomeno katedrą, jis dėjo pastangas, kad tokia katedra atsirastų ir Vilniaus dailės akademijoje. 1990 m. fotografas Alvydas Lukys jau buvo įkūręs fotostudiją Vilniaus dailės akademijos Grafikos katedroje. 1994 m. vietoj jos įkurtoje Vaizdo studijoje Šeputis rengė videomeno kursus įvairių specialybių studentams. 1997 m. studija pertvarkyta į Fotografijos ir medijos katedrą.
Šeputis apie 1990 m. kūrė savistabų vaizdo meną, artimą fotografijai, skaidrių spektakliui (Ritmas, 1989; Didžiosios maudynės, 1991; Minties forma, 1992; Miręs laikas, 1994), įtraukiantį žiūrovus ar dalyvaujantį gyvame įvykyje (Diskomforto studijos skambant meditacinei muzikai, 1990; Parafonija trims televizoriams ir violončelei pagal Snieguolės Dikčiūtės muziką, 1992).
1996 m. SŠMC išleistoje vaizdajuostėje Geriausi Lietuvos videomeno darbai, be Gulbino ir Šepučio kūrybos, dar pristatyti „Akademinio pasiruošimo grupės“, Karlos Gruodis, Alekso Andriuškevičiaus, Audriaus Mickevičiaus kūriniai.
ŠMC ir SŠMC išpopuliarinti menininkai, LTMKS nariai (Deimantas Narkevičius, Evaldas Jansas, Gintaras Makarevičius, Eglė Rakauskaitė, Dainius Liškevičius) nemanė, kad kuria būtent videomeną. Filmuoti vaizdai jų kūryboje buvo veiksmo, proceso, tyrimo ar instaliacijos dalis. Filmavimas (ŠMC skolinta kamera) ir montavimas (ŠMC įrengtoje montažinėje) jiems tebuvo viena iš „disciplinų“ (kitos – tai performansų ar kūno akcijų menas, istorija ar kultūros antropologija). Po 2000 m. kai kurie iš jų suprato, kad su vaizdo kamera padarytų darbų neįmanoma dirbtinai atriboti nuo dokumentinio kino, ir ėmė kurti pilnametražius filmus, dalyvauti tarptautiniuose dokumentinio kino festivaliuose.
Posūkis prie kameros vaizdų šiuolaikinių menininkų kūryboje įvyko gana staigiai, bet jis logiškas, nes iki tol vyraujanti jų raiškos priemonė, simbolių medžiaga buvo tikrovė, įvairūs fizinio pasaulio reiškiniai ir fragmentai.
Deimantas Narkevičius, nuosekliai plėtojantis atminties temą, ją pradėjo nuo sovietmečio buities reliktų, perdirbtų į epochos simbolius, – įsprausto stalo, supjaustytos gipsu apteptos kėdės, parafinu užpildytos išlenktos vaikiškos lovelės, spintos supjaustytomis, bet uždarytomis durimis, druskos pripiltų batų (nors šie vargu ar buvo sovietiniai). 1996 m. ŠMC jis pristatė gyvą Pilies gatvės menininką su jo parduodamais darbais. Vienas pirmųjų Narkevičiaus filmų Europa 54 54’ – 25 19’ (1997) įamžino kelionę į netoli Vilniaus esantį geografinį Europos centrą, akivaizdžiai nesutampantį su kultūriniais ir politiniais žemyno centrais. Kituose XX a. pabaigos šio menininko filmuose vizuali estetika susipina su istorijos rašymu.
Komentarai
Rašyti komentarą