Lietuvių teatras į antrąją XX a. pusę įžengė kiekybiškai išsiplėtojęs, bet materialiai, o svarbiausia – moraliai ir meniškai, nepaprastai nuskurdęs. Įžengė pasidabinęs naujais vardais: šalia „senųjų“ Kauno, Šiaulių, Klaipėdos bei Vilniaus scenų, veikė Panevėžio (įk. 1940), Kauno jaunojo žiūrovo (1940–1959), Marijampolės (1941–1949, 1956–1962), Telšių Žemaičių (1942–1949) dramos teatrai. Tačiau teatre akivaizdžiai buvo nunykę profesionalumo kriterijai.
Ši profesinė tuštuma pokario pradžioje buvo visuotinė. Pirmiausia toks buvo repertuaras, dėl veik vienintelės teisėtos, leidžiamos teatro medžiagos – mažavertės sovietinės dramaturgijos – tiesiog neįmanomai susiaurėjęs. Tai aiškiai buvo matyti ir režisūroje: likę tik keli meistrai – režisieriai Borisas Dauguvietis (1885–1949), Romualdas Juknevičius (1906–1963), Kazimiera Kymantaitė (1909–1999). Režisūros neišvengiamai turėjo imtis aktoriai. Tą patį liudijo ir aktorystė, ypač naujuosiuose teatruose – juose lygiomis teisėmis vaidino ir mėgėjai ar pusiau mėgėjai.
Tuo metu naujoji sovietinė valdžia beveik atvirai demonstravo cinizmą teatro meninės kokybės atžvilgiu ir nepaliaudama teigė kitokios – ideologinės – „kokybės“ svarbą. Aiškiausiai (ir skausmingiausiai teatrui) šitai ji parodė dviem „pamokomaisiais“ veiksmais. Pirmasis buvo šiurkštus susidorojimas su Juknevičiumi, vienu ryškiausių pokario 1 dešimtmečio lietuvių teatro menininkų: po Antono Čechovo vodevilių Piršlybos, Meška ir Jubiliejus vakaro (1945) – režisūrine „išmone, energingu komiškumu, aštriu grotesku“ sublyksėjusio spektaklio Irena Aleksaitė, Režisierius Romualdas Juknevičius, Vilnius: Baltos lankos, 1998, p. 214–215.– Juknevičius buvo paprasčiausiai išmestas iš Vilniaus akademinio dramos teatro ir iki 1953 m. blaškomas po pusiau mėgėjiškas Lietuvos scenas.
Antrasis buvo mėginimas pažaboti Panevėžio dramos teatro vyriausiąjį režisierių Juozą Miltinį (1907–1994). Per 1953 m. Vilniuje vykusias trupės gastroles jis pasirodė „pavojingai“ krypstantis prie „nereikalingų“ meninių priemonių – „šviesos efektų“, „pagalbinių spektaklio elementų (muzika, dekoratyvinės detalės)“, „išorinio sudominimo dalykų“ bei kitų „formalizmo atgyvenų“, todėl 1954 m. pradžioje jis atleistas iš darbo savo teatre (sugrąžintas 1959). Irena Aleksaitė, „Juozo Miltinio tremties istorija (1954–1959)“, Kultūrologija, 2007, Nr. 15: „Asmenybė: menas, istorija, dabartis“, p. 370.
Pokario pradžioje teatras buvo priverstas pamiršti rūpesčius, kaip atsigauti meniškai, ir turėjo mokytis tapti sovietinės propagandos tribūna. Jis turėjo įsipareigoti nekvestionuojamai adoruoti „naująją realybę“, t. y. VKP CK ar KP suvažiavimų nutarimais patvirtintus fasadinius sovietijos faktus ir idėjas. Sovietinė valdžia uoliai „prižiūrėjo“, kaip vykdomi šie įsipareigojimai. Teatrų vidinės „priežiūros“ reikalus ji patikėjo teatrų partinėms organizacijoms, profesinėms sąjungoms ir meno taryboms. Nuo 1949 m. pradėjo veikti ir išorinės kontrolės institucijos, savotiškos LSSR Ministrų tarybos „atstovės“ teatrui – pjesių bei pastatymų priėmimo komisijos, įpareigotos ideologiškai revizuoti kiekvieną būsimą premjerą.
Teatrui reikėjo prisitaikyti. Ir jis labai stengėsi: plačiai atvėrė duris „teisingai“ „naujosios realybės“ dramaturgijai, atsirado daugybė stulbinančiai lėkštų revoliucinių ar klasių kovos, kolūkių kūrimosi, kapitalistinio pasaulio ar tamsios išnaudotojiškos praeities smerkimo ir pan. istorijų. Teatras stropiai laikėsi vienintelės „teisingos“ socrealizmo estetikos: socialistinį optimizmą skleidė monotoniška buitinio realizmo kalba.
Teatras rūpestingai kūrė „teisingą“ naujojo herojaus portretą – žmogaus vaizduoseną suprimityvino iki teigiamo proletaro ir neigiamo jo priešo schemos. Teatrui primestas „naujosios realybės“ dogmų kursas sustingdė, tarsi užšaldė kūrybinę energiją. Beje, iki 1952 m. teatre buvo laikomasi vadinamosios „nekonfliktiškumo teorijos“, kuri draudė į sceną įsileisti „priešus“, – sceninis konfliktas galėjo vykti tik tarp „gero“ ir „geresnio“.
Tačiau nuo 6 dešimtmečio pradžios lietuvių teatre pamažu ėmė ryškėti atsigavimo bruožai, radosi originalesnės sceninės interpretacijos pastangų. Geriausiai jas liudijo du 1954 m. spektakliai pagal Čechovo pjeses: Panevėžio dramos teatre – Miltinio Žuvėdra, jautriai reflektavusi „į akliną sieną vis atsidaužiančių žmonių likimus", Markas Petuchauskas, „Panevėžio teatras“, in: Lietuvių tarybinis teatras: 1940–1956, redaktoriai Antanas Vengris, Juozas Gaudrimas, Vilnius: Mintis, 1979, p. 180. Akademiniame dramos teatre – Juknevičiaus Dėdė Vania, pasakojęs liūdną „dvasinės katastrofos“, „dvasinio letargo“, dvasinio „paralyžiaus“ sugniuždytų žmonių istoriją. Irena Aleksaitė, Režisierius Romualdas Juknevičius, Vilnius: Baltos lankos, 1998, p. 273–274. Šiais spektakliais lietuvių teatras tarytum metė iššūkį galiojantiems optimistinio, „revoliucinio“ Čechovo dramaturgijos suvokimo kanonams, pabandė susigrąžinti individualaus, savarankiško požiūrio teisę – į literatūros tekstą, žmogaus ir jo lemties sampratą, sceninės išraiškos priemonių pasirinkimą.
Meninio laisvėjimo simptomai lietuvių teatre nuolat ryškėjo. Ėmė formuotis tikro kūrybiškumo židiniai, pūstelėdavo vis gaivesnių vėjų.
Komentarai
Rašyti komentarą