Kitaip nei Juozas Miltinis, teatrinės karjeros viršūnę Henrikas Vancevičius pasiekė jos pradžioje – kai dirbdamas Kauno dramos teatro vyriausiuoju režisieriumi pastatė Antono Čechovo Tris seseris (1960), Arthuro Millerio (Artūro Milerio) dramą Visi mano sūnūs (1962), Federico Garcia Lorca'os (Federiko Garsijos Lorkos) Bernardos Albos namus (1964), o paskui, perėjęs į Vilniaus akademinį dramos teatrą ir tapęs jo vadovu, režisavo Jeano Paulio Sartre'o (Žano Polio Sartro) Altonos atsiskyrėlius (1968). Visus šiuos skirtingos tematikos spektaklius vienijo Vancevičiaus atidus įsiskaitymas į literatūrą ir, svarbiausia, gebėjimas ją atkurti savaip sudvasintos, subtiliai niuansuotos, jautriai psichologizuotos tikrovės, t. y. poetinio realizmo teatro, kalba.
Su poetinio-psichologinio realizmo estetika lietuvių teatras susidūrė dar tarpukario pabaigoje, kai režisūrinę karjerą pradėjo Romualdas Juknevičius, savo spektakliuose gebėjęs išreikšti poetinę, pakylėtą, estetizuotą žmonių tarpusavio santykių psichologiją. Šis Juknevičiaus gebėjimas vienaip ar kitaip atsispindėjo ir vėlesniuose, 6–7 dešimtmečių, jo spektakliuose – Akademiniame dramos teatre pastatytame Čechovo Dėdė Vania (1954), Eduardo De Filippo (Filipo) Melo ilgos kojos (1958), Tennessee'o Williamso (Tenesio Viljamso) dramoje Orfėjas nusileidžia į pragarą (1962) ir kt. Tai paskatino vancevičiškosios poetinio realizmo koncepcijos radimąsi ir plėtotę. Tiesa, dar labiau ją paskatino Vancevičiaus mokytojas – režisierius ir Maskvos A. Lunačiarskio teatro meno instituto (GITIS) pedagogas Andrejus Lobanovas, propagavęs poetinio realizmo metodą.
Šiuo metodu paremti Vancevičiaus spektakliai 7 dešimtmečio lietuvių teatre išsiskyrė visų pirma poetiškesnio, dvasingesnio – turiningesnio už socrealistinį ir švelnesnio už miltiniškąjį – dramatiškumo samprata. Šiam dramatiškumui apibūdinti kritika naudojo tikslią metaforą subtiliausių žmonių dvasinių stygų virpėjimas. Irena Aleksaitė, „Teatro šiokiadieniai ir pergalės“, Literatūra ir menas, 1963-03-02, p. 2. Vancevičius gludino savaip santūrią, pustoniais, punktyrais ar trapiomis užuominomis grįstą žmogaus sielos gyvenimo vaizduoseną, o jos paieškos skatino ypač tobulinti aktoriaus vaidybą, telktis į gilesnės, motyvuotesnės, įtaigesnės aktoriaus interpretacijos, vaidybos ansambliškumo bei „atmosferiškumo“ tikslą. Tai buvo būdinga geriausiems Vancevičiaus spektakliams: iš aktorinės „medžiagos“ austas tvirtas „sudėtingo psichologinio pasakojimo“ audinys, išmargintas „sudėtingos santykių pynės“ raštais. Egmontas Jansonas, „Kauno valstybinis dramos teatras“, in: Lietuvių tarybinis dramos teatras: 1957–1970, sudarė Algirdas Gaižutis, Vilnius: Vaga, 1987, p. 114, 118.
Spektakliuose atsivėrė ir naujai sušvito talentingos aktorių individualybės – Gražina Balandytė (Trijų seserų Irina, Visų mano sūnų Lidija Ljubis, Bernardos Albos namų Adela), Danutė Juronytė (Visų mano sūnų Keitė Keler, Bernardos Albos namų Magdalena), Algirdas Voščikas (Visų mano sūnų Džo), Vytautas Tomkus (Visų mano sūnų Krisas), Regimantas Adomaitis (Altonos atsiskyrėlių Francas) ir kiti. Vancevičiaus teatras buvo svarbus 7 dešimtmečiu kūrybiškėjančiam lietuvių aktorių darbui, leidusiam vaizduoti scenoje kur kas sudėtingesnį žmogų.
Tačiau jau 7 dešimtmečio pabaigoje pradėjo ryškėti vancevičiškojo poetinio-psichologinio realizmo nepakankamumo ar „užsikirtimo“ požymiai. Jau Altonos atsiskyrėliai atrodė perdėm „supaprastintas bei subuitintas“ spektaklis – nors jame ir pavyko įsiskverbti į sužalotos dvasios gilumą, paveikiai perteikti Franco (Regimantas Adomaitis) dvasinę įtampą ir atskleisti jo „balansavimo [tarp tamsos ir šviesos, nevilties ir vilties, cinizmo ir meilės] tragišką poetiškumą“. Antanas Vengris, „LTSR valstybinis akademinis dramos teatras“, in: Lietuvių tarybinis dramos teatras: 1957–1970, sudarė Algirdas Gaižutis, Vilnius: Vaga, 1987, p. 70-71. Šaltoki literatūriniai, aktoriniai Vancevičiaus spektakliai dvelkė supaprastinimu. Vancevičiaus režisūra vis labiau traukėsi į pagrindinių lietuvių teatro srovių periferiją, ir jau 8 dešimtmečiu, be kelių pavienių išimčių, laikėsi atokiai nuo gyvybingųjų teatrinio veiksmo arterijų, nesidėdama nei prie aktyvėjančių ir drąsėjančių naujos sceninės kalbos paieškų, nei prie tvirtėjančio pilietinio teatro – savotiškos politinės rezistencijos, nežengė į naują meninės ir pilietinės brandos pakopą.
Dėsninga, kad nuo 7 dešimtmečio vidurio lietuvių teatrui ėmė vis labiau trūkti pastebimesnės, savarankiškesnės, individualesnės režisūros. Tokią režisūrą žadėjo ankstyvieji Povilo Gaidžio ir Jono Jurašo darbai.
Komentarai
Rašyti komentarą