Permainas Lietuvos teatro dailėje žymėjo dramos spektaklių Katė už durų (1980), Kvadratas (1981, abiejų rež. Eimuntas Nekrošius) scenografija. Ypač svarbus buvo pastarasis, gimęs Jaunimo teatre, improvizuojant etiudą pagal Valentinos Jelisejevos dokumentinę apysaką O buvo taip.... Spektaklio kūrėjai kiekvieną repeticijų dieną nešė idėjas „po gabaliuką ir ieškojo“, Valstybinio jaunimo teatro Meno tarybos posėdžio protokolas, 1980 12 25, LLMA, f. 516, ap. 3, b. 101, l. 2. nors leidimo šiam spektakliui statyti nebuvo. Paaiškėjus, kad jaunimiečiai stato ne planuotą pripažinto rusų dramaturgo pjesę, kilo skandalas, juolab kad ir afišose buvo skelbiama apie Aleksandro Šteino pjesę. Valstybinio jaunimo teatro Meno tarybos posėdžio protokolas, 1980 12 25, LLMA, f. 516, ap. 3, b. 101, l. 28. Nors kūrėjams teko aiškintis dėl savivalės, tačiau pačiam teatro direktoriui A. Liaškui pripažinus, kad „[s]pektaklyje tikrai viskas tobula“, Valstybinio jaunimo teatro Meno tarybos posėdžio protokolas, 1980 12 25, LLMA, f. 516, ap. 3, b. 101, l. 27. darbą pavyko apginti.

 

Nuo Kvadrato scenografijos ir kituose spektakliuose pasklido tamsoje panirusių daiktų paslaptingas švytėjimas. Daiktai švytėjo tarsi iš vidaus, aplink juos dažnai susidarydavo apvalus šviesos ratas, bylojantis apie viduje slypinčios dvasios spinduliavimą, nerealios būties egzistavimą, tikėjimo ilgesį ir drąsą apie tai kalbėti. Pagrindine scenografijos priemone tapo tamsa. Dailininką Adomą Jacovskį, kuris sukūrė scenografiją šiems spektakliams ir vėliau liko ištikimas tamsai, režisierius Rimas Tuminas yra pavadinęs „tamsos karaliumi“:

 

 

Oficiozinėje sovietų valstybės erdvėje buvo pavojinga kalbėti apie tikėjimą. Dailininkai ieškojo būdų, kaip materialioje erdvėje atskleisti žmogaus pažeidžiamumą, troškimą laisvai apsispręsti. Seni, materialumą ir konkretumą praradę daiktai spektakliuose turėjo perteikti tamsoje slypintį dramatizmą, trapumą.

 

Eskizuose dailininkai vengė apibrėžtų formų. Visi kraštai netvirti, plokštumos neapčiuopiamos – tamsoje buvo matomi tik kontūrai. Panardinti į tamsą, vos įžiūrimi daiktai liūdnai skleidė vienišo žmogaus laisvės ir tikėjimo ilgesį, troškimą atsidurti ten, kur nėra baimės. Tai buvo spektakliai, kurie nekvietė į kovą, nemaištavo. Scenografė Virginija Idzelytė prisipažino:

 

 

Teatras pradėjo savitą maldos terapiją:

 

 

9 dešimtmečio teatras domėjosi žmogaus noru ištrūkti iš pasmerktojo erdvės, sukurti idealų pasaulį, patirti dvasinį pakilimą. Teatrologė Girdzijauskaitė yra sakiusi:

 

 

Idzelytė tada atsakė, „kad ne visada tuos aukštus reikia vaizduoti“. Tačiau šios dailininkės ir kitų jos kolegų scenografijoje įsitvirtino kelių lygmenų erdvinė struktūra, artima amžino kosmoso modeliui ir bylojanti apie moralės, sąžinės ir amžinybės klausimus, apie neribotą modernumo išraišką.

 

Amžino kosmoso modelį dailininkai taikė labai įvairiai. Idzelytės scenografijoje jo šiuolaikinė reikšmė ir plastikos aktyvumas buvo sukurtas kaimo pastato stogo dydžiu scenografijoje Prano Treinio Ančiuko kryžiui (1984). Rimantas Gibavičius sukūrė pagoniško dvasingumo įvaizdį Justino Marcinkevičiaus dramai Daukantas (rež. Dalia Tamulevičiūtė, 1985). Panaudodamas skirtingų dydžių objektus, kelių aukštų taisyklingą konstrukciją su sraigtiniais laiptais viršuje, dailininkas sukūrė funkcionaliai metaforišką vaizdą.

 

Sergejus Bocullo pažabotą laisvę ir pakrikusią dvasią išreiškė hibridine metalo forma scenografijoje Peterio Shafferio (Piterio Šeferio) dramai Equus (rež. Algimantas Pociūnas, 1989). Kad pergalė ir kančia, mirtis eina šalia, Jonas Arčikauskas išryškino Čingizo Aitmatovo Golgotos (rež. Jonas Vaitkus, 1987) scenografijoje. Universalus sakralinis ženklas – kopėčios simbolizavo ne tik šviesos ir gėrio siekį, žemės ir dangaus jungtį, bet ir pavojus, demoniškos grėsmės vietą. Kopėčių motyvas scenografijoje teikė viltį, kad kataklizmai ir kančios nėra amžinos, po jų ateina atgimimas. Šis spektaklis buvo pranašingas ne tik Lietuvai, bet ir dailininkui Arčikauskui:

 

 

Idzelytė scenografijoje kūrė subtilią vienatvės išpažintį, taikydama istorinius motyvus. O mažus pasaulius apsupo didingais masyvais, jiems įkvėpė kosmoso paslapties, kuri atskleidė dailininkės santykį su erdve, jos požiūrį į scenografiją kaip į didžiulių kontrastų rezginį, didingos paslapties meną, kuriame slypi klaidi vienišo žmogaus siela. Kaitaliodama mastelius, kartais žvelgdama iš paukščio skrydžio, dailininkė sukūrė naują keistai hipnotizuojančią erdvę, kuri vertė įsitraukti į veiksmą ir siekti, kad viskas veiktų „viena kryptimi – daiktas, aktorius, režisierius“. Virginija Idzelytė. Scenografija: Albumas, tekstų autorė Audronė Girdzijauskaitė, Vilnius: Vilniaus dailės akademija, 2012, p. 7.

 

Sukomponavus skirtingos stilistikos daiktus, kartais atrodydavo, kad jos scenografijoje jungiasi skirtingi spektakliai, tačiau išlaikomas estetinės darnos pojūtis. Hibridiškose erdvėse scenografė žaismingai derino fantazijas ir kasdienybę. Kontrastinga racionalios ir ekspresyvios plastikos kalba kūrė žaidybines intonacijas (Škac, mirtie, visados škac..., rež. Dalia Tamulevičiūtė, 1983).

 

Kartais dailininkė „režisuodavo“ veiksmą, užpildydama erdvę provokuojančiais objektais (Hamletas, rež. Irena Bučienė, 1988):

 

 

Psichologinių spektaklių, besiremiančių autoriumi ir aktoriais, pajauta dailininkei padėdavo sustiprinti siužeto vystymąsi. Spektaklio Junas Gabrielis Borkmanas (rež. Henrikas Vancevičius, 1980) pabaigai pasiūliusi aplikuotą teatrinį tinklą, juo Idzelytė palaidojo pralaimėtas grumtynes ir tikėjimą gyvenimu. Dailininkė įveikė pavojingai plėtojamas skirtingas temas dramoje ir spektaklyje, sujungdama žemę ir dangų didžiulio stogo nuolydžiu, kuris pakeičia veiksmo erdvę ir mitologizuoja tautinio kaimo temą (Ančiuko kryžius, rež. Pranas Treinys, 1987). Prie scenos prijungusi teatro orkestro duobę, keliasluoksniu vaizdu dailininkė ryškino spektaklio polifoniškumą, kuriuo pasinaudojusi režisierė Bučienė galėjo išskirti kelias vaidinimo ašis, pabrėžti personažų priešpriešas (Moljeras, 1984). Išraiškingai derindama opozicijas dailininkė įtaigiai tankino teatrinę atmosferą, kartais, rodos, „iš nieko“:

 

[N]ėra autorinio teksto, tik dokumentai, spaudos, literatūros kūrinių citatos. [...] nėra: dialogų, siužeto, veikalo pasiskaitymui. Valdemaras Kukulas, Rimas Tuminas, Čia nebus mirties: Programėlė, Valstybinis akademinis dramos teatras, 1989.

 

Valdemaro Kukulo ir Rimo Tumino spektaklyje Čia nebus mirties (1989) scenoje stovėdavo didžiulė suskilusi arka, pro kurią, tarsi pro „liūdną pokario „triumfo arką“, „žygiavo“ suolų eilės. Aktorius lengvai, organiškai rasdavo kontaktą su sale. Žiūrovai buvo veikiami į juos artėjančio vaizdo, sceną ir salę užpildančių sėdimų vietų eilių. Šios scenografijos reikšmingumą spektaklyje išskyrė net tie teatrologai, kurie paprastai nedaug rašydavo apie spektaklio vizualiąją dalį. Marcinkevičiūtė išsamioje spektaklio analizėje dėmesį skyrė vaizdui ir pažymėjo, kad scenografijoje „užkoduotas principinis vaidinimą plėtojantis“ Ramunė Marcinkevičiūtė, „Iš sielvarto ir nebūties“, Literatūra ir menas, 1989 02 25. pradas.

 

9 dešimtmečio dramos teatro scenografai ne atpasakodavo dramos kūrinį, o perkeitę jo pasakojimą sakralumą išreikšdavo moderniai, kaip tam tikrą erdvinį kodą, ženklą žiūrovui, su kuriuo tikėjosi bendro kūrybinio atradimo. Būtent dailininkai, konstruodami spektaklių reginį iš paprastų daiktų, drąsino žiūrovą, paprastą žmogų, stiprino jo pasitikėjimą menu. Nė vienas kitas lietuvių teatro laikotarpis nesulaukė tokio didelio žiūrovų supratimo, antplūdžio į spektaklius, stovėjimo per naktis eilėse prie bilietų kasų.

 

Moderniai sakralizuota 9 dešimtmečio lietuvių dailininkų scenografija keitė operos spektaklių estetiką, kurią vis dar kaustė oficiozinis patosas, realistiniai gniaužtai. Operos ir baleto spektakliuose ryškėjo teatro elementų darnos būtinybė, siekiant perteikti harmoningo pasaulio ilgesį. Kaip ir 8 dešimtmečiu, dailininkas Liudas Truikys išliko ryškiausias išgrynintos plastinės formos operoje propaguotojas, muzikinės vizualios plastikos meistras. Jis buvo pakviestas pakartotinai sukurti scenografiją Giuseppės Verdi (Džuzepės Verdžio) operoms Don Karlas (1981) ir Traviata (1984) bei Giacomo Puccini (Džiakomo Pučinio) Madam Baterflai (1986).

 

Tragiškos lemties įvaizdžius dailininkas išryškino 1984 m. Traviatos ir 1981 m. Don Karlo scenografijoje. 1959 m. Don Karlo gotikinę architektūrą pakeitė truikiškas diagonalių linijų srautas, į kurį dailininkas įpynė besikartojantį kryžiaus motyvą. 1984 m. Traviatos scenografijoje pasviro žvakių eilės. Suartintos žvakių ir kryžių formos, jų išdėstymas dinamiškomis įstrižainėmis patvirtino Truikio stiliaus ypatybes. Muzikos, lakoniškos formos scenovaizdžio ir architektoniškai suformuoto kostiumo dermė, sakraliniai ženklai scenografijoje operoms suteikė itin stiprų visatos tvarkos ir harmonijos pojūtį, priminė archajinį suvokimą, jog organizuoti garsai geba vienyti, į bendrą tikslą nukreipti žmonių galias.

 

Santūrią apeiginę scenovaizdžio formą operos scenoje sukūrė jaunas dailininkas Algis Kariniauskas. Po studijų sėkmingai debiutavęs dramos scenoje, jis buvo pakviestas į Valstybinį operos ir baleto teatrą, kuriame statyta nacionalinė Algimanto Bražinsko opera Kristijonas (1985) – lietuvių literatūros klasiko Kristijono Donelaičio gyvenimo vizija. Oratorinei operai sukūręs iš rąstų renčiamą laiptuotą aikštelę, ją scenografas susiejo su antikiniu pasaulio modeliu, prasidedančiu nuo šventyklos pamato ir išaugančiu iki kosminės erdvės. Kariniauskas sakė:

 

 

Susietos pasaulio ir Lietuvos švento kūrimo idėjos jungė scenografiją ir visus operos elementus, organizavo personažų judėjimo dinamiką, tikslino chorų išsidėstymo schemą. Kariniauskas teigė:

 

[Š]iame spektaklyje labai svarbi šviesa [...]. Šviesa taip pat kuria nuotaikas, judėjimo įspūdį, suaktyvina choro statiką. Algis Kariniauskas, „Donelaičio gyvenimo vizija“, Literatūra ir menas, 1985 10 01.

 

Vienoda monumentali vyrų ir moterų apranga suteikė reginiui skulptūriškumo, ryškino iškilmingumo ir paprastumo derinį spektaklyje.

 

9 dešimtmečio baleto scenoje išsiskyrė Osvaldo Balakausko Makbetas (1989), kurio scenografiją kūrė Jacovskis. Dramos scenoje įsitvirtinęs dailininkas sėkmingai išbandė jėgas baleto žanre, kuriame svarbus erdvės pojūtis, objektų atranka. Novatoriškai atrodė iškreiptos architektūrinės formos sprendimas baleto scenoje. Scenovaizdį sudarė triumfo arką primenantis statinys. Pavojingai pasviręs ir padengtas plonais strypais jis bylojo apie valdžios ir galios laikinumą, gresiantį žiaurumą. Tačiau vilties teikė sąlytis su šventykla. Trapi bažnyčios portalo linija, įrėminanti arkos angą, priklausė šventybės sričiai, nurodė galimybę peržengti žemiškų paklydimų slenkstį ir išsivaduoti iš nuodėmių. Religinis simbolis perdavė artėjančio valstybės perversmo nuojautas.

 

Muzikaliai monumentali plastika būdinga Antano Rekašiaus baletui Aura (1986). Baleto siužete dominuoja amžina žmogaus kova su savimi ir išoriniu pasauliu. Scenografiją kūrė grafikė Marija Jukniūtė, sugrįžusi į teatrą po neįgyvendintos Rekašiaus baleto Aistros (1971) scenografijos. Scenografija buvo atskleista nauja grafiškai santūria spalvų gama ir susijusi su Kristaus kančios simbolika, lietuvių liaudies meistrų pamėgtu „smūtkeliu“. Jis labiausiai atspindėjo lietuvių krašto dvasią, kurią įtaigiai perteikė dailininkė, derindama draminę įtampą ir poetinį lyrizmą. Simboliais paverstos figūros sukūrė modernų foną baletui.

 

9 dešimtmečio sakralinių ženklų tendenciją Lietuvos teatre vainikavo atvira šventųjų tema. 1989 m. baleto spektakliai A Proba (pagal Johanno Sebastiano Bacho ir Gaboro Presserio (Preserio) muziką) ir Andreaso Pflügerio (Fliugerio) Katarsis, kuriuose pirmą kartą Lietuvos balete veikė Kristus, Marija Magdalietė, Judas, buvo nešamas kryžius. Scenografiją kūrė pirmą kartą pakviesti dailininkai iš užsienio: Istvanas Szolga (Ištvanas Šolga), Judita Schaffer (Šefer), Patrikas Lamoni, Judita Szekulesz (Šekuleš). Atsirado daug sceninių efektų, filmuotos medžiagos, iliuminacijų, šviesos ir dūmų uždangų. Tai buvo naujas žingsnis į laisvą kūrybos etapą.