1956 m., pasmerkus asmenybės kultą, buvo atsigręžta į meno modernumą – atsinaujinimą, pažangą, žmogaus socializaciją. Pokyčiai valstybėje turėjo įtakos ir 1956–1968 m. teatro naujovėms, ypač jo vaizdinei kalbai.

 

Dar XX a. pirmojoje pusėje Antoninas Artaud (Antonenas Arto) teigė:

 

Nuo 1920-ųjų dominuoja regėjimas. Mes įžengėme į kino amžių ir vis dažniau ir dažniau bendraujame vizualiais ženklais. Antonin Artaud, Teatras ir jo antrininkas, Vilnius: Scena, 1999, p. 142.

 

Arba, baroko epochos dramaturgijos meistro Pierre’o Corneille’o žodžiais tariant, „reginys daug labiau veikia nei pasakojimas žodžiu“. Pierre Corneille, Discours du poeme dramatique, Paris, 1660, p. 20.

 

Liberalėjant politinėms sąlygoms Lietuvos scenografijoje prasidėjo pakilimo laikotarpis: buvo eksperimentuojama, bandoma kritiškai pažvelgti į tradicijas. Žinoma, „atšilimu“ pavadintu laikotarpiu padėtis vis dar buvo sudėtinga, ir atsinaujinama buvo pamažu. Vis dėlto pasukti modernėjimo kryptimi pavyko; viena iš priežasčių, kodėl kultūros represijos iš esmės sužlugo, buvo kultūros prižiūrėtojų nesugebėjimas susitarti, kas gi iš tikrųjų leidžiama, Romualdas Misiūnas, Rein Taagepera, Baltijos valstybės: priklausomybės metai 1940–1980, Vilnius: Mintis, 1992, p. 183. kita – tokie reiškiniai kaip ideologinė manipuliacija, dvilypė elgsena. Juozas Algimantas Krištopaitis, „Dvilypumo briauna sovietmečio visuomenės elgsenoje“, in: Priklausomybės metų (1940–1990) lietuvių visuomenė: pasipriešinimas ir/ar prisitaikymas, Vilnius: Baltos lankos, 1996, p. 37–40. Spartinti scenografijos naujoves galėjo ir daugelis kitų priežasčių, skatinusių dailininkus eksperimentuoti, ieškoti naujų originalių idėjų, keisti požiūrį į kūrybos procesą.

 

Plastinio vaizdo pokyčiai vyko atnaujinant scenos meno priemones ir erdves. Pasauliui atsigavus po karo, daug kur kilo modernūs teatrų pastatai. Juose buvo rengiamos įvairios scenos: nuo iš dalies įsiveržiančios į žiūrovų salę iki laisvos, neapribotos scenos erdvės. Scenos galinę uždangą keitė didžiuliai ekranai, tarsi konkuruojant su kino teatrais.

 

1956–1968 m. naujų teatro pastatų atsirado ir Lietuvoje: 1963 m. pastatytas Liaudies operos teatras, 1987 m. tapęs Klaipėdos muzikiniu teatru; 1967 m. – Panevėžio dramos teatras. Didėjo scenos mastelis, pradėta modernizuoti įrangą. Kaip ir vakarietiškuose teatruose, daug dėmesio skirta apšvietimui, naujoms technologijoms, projekcijų rodymo įrangai, Projekcinė scenografijaProjekcinė scenografija – ekrane suprojektuotas vaizdas.

Tai gali būti diapozityvo spalvoti ir nespalvoti piešiniai, suprojektuoti į horizontą, scenos galinę sieną, kulisus, grindis. Skiriamos tiesioginė projekcija (projektorius stovi priešais ekraną) ir peršviečiama projekcija (projektorius stovi už ekrano); gali būti statiška (architektūriniai, peizažo motyvai) ir dinamiška (judantys debesys, lietus, sniegas). Pirmą kartą panaudota 1908 m. Niujorke.  imta mechanizuoti scenos grindis. 1963 m. Valstybiniame dramos teatre, o 1964 m. Panevėžio dramos teatre sumontuota apskrita besisukanti scena – tokią pasaulio teatrai naudojo jau nuo XVIII a. (ji buvo išrasta 1758 m. Japonijoje). Klasikinės scenos elementai (kulisos, fonas, portalai) pasidarė mažiau funkcionalūs, o scenografija tapo tūrinė, atsidūrė scenos centre ir ėmė veikti kartu su aktoriumi. Tiesa, prilygti Vakarų Europos teatrų technikai Lietuvos scenos įranga nepajėgė.

6–7 dešimtmečių Lietuvos teatro dailininkai ir teatro meno tyrėjai ieškojo būdų įgyvendinti pokyčius savo sąlygomis, savomis jėgomis. Į scenos vaizdingumą atkreiptas dėmesys įvairiuose renginiuose – nuo 1956 m. Vilniuje vykusiose teatro darbuotojų konferencijose, „Pabaltijo teatriniame pavasaryje“ Rygoje.

 

Reikšmingas įvykis buvo Pirmoji teatro dailės konferencija, įvykusi 1964 m. Kaune. Joje aptarti teatro dailininkų kūrybiniai laimėjimai, išteisinti anksčiau formalizmu apkaltinti dailininkai Stasys Ušinskas, Liudas Truikys:

 

Lig šiol jo [L. Truikio – aut.] darbai neįvertinti, nesurado sau reikiamos vietos. Jie bus lietuvių klasika ir darys įtaką kiekvienam jautriam dailininkui, dirbančiam šioje srityje. Veronikos Kulešovos kalba teatro dailės konferencijoje 1964 12 14, in: Protokolas LTSR kultūros ministerijai, 1965 01 15, p. 7–8. 

 

Taip pat išsakyta daug kritikos dėl skubotų, atmestinių darbų. Nutarta skatinti dailininko individualumą, globoti scenografus, „mažinti apkrovimus“. Geriausiai buvo įvertinta Felikso Navicko kūryba. Jo scenovaizdžio eskizas spektakliui Generalinė repeticija pateko į pasaulinės scenografijos leidinį Pasaulinė teatro dailė po 1950 m. René Hainaux, Le décor de théâtre dans le monde depuis 1950, Bruxelles, Paris: Meddens, 1964.

 

Nė vienos kitos teatro srities atstovai nesurinko tiek daug apdovanojimų kaip dailininkai įvairiose parodose ir festivaliuose. 1958 m. Navickas parsivežė pirmąjį diplomą iš Pabaltijo teatrų festivalio Taline, 1960 m. Rygoje jis apdovanotas Pabaltijo scenografijos parodos I laipsnio diplomu, o 1963 m. tapo Lietuvos teatrų festivalio Vilniuje laureatu. 1952 m. Juozas Jankus apdovanotas SSRS valstybine premija. 1954 m. Jonui Surkevičiui skirtas Lietuvių literatūros ir meno dekados Maskvoje „Garbės ženklo“ ordinas. 1954 m. Jankui, 1959 m. Surkevičiui ir Reginai Songailaitei, 1965 m. Michailui Percovui ir Joanai Taujanskienei suteikti LSSR nusipelniusio meno veikėjo garbės vardai. 1952 m. Jankus, 1960 m. Songailaitė pelnė LSSR valstybinę premiją. 1957 m. Jankui suteiktas liaudies dailininko vardas. Lietuvos teatro dailė netruko pagarsėti už Lietuvos ribų, įvertinimai rodė dėmesį vaizdui ir dailininko reikšmei teatre.

 

Scenografai dalijosi patirtimi ir sąjunginėse teatro dailės parodose Maskvoje (1966, 1967), Leningrade (1965, 1967), Pabaltijo respublikų parodoje Rygoje (1964). Viktorija Gatavynaitė dalyvavo jaunųjų scenografų darbų parodose Maskvoje (1959), Brazilijoje (1960), Navickas – scenografijos parodoje Monrealyje (1964).

 

Prieš reikšmingas sąjungines parodas lietuvių dailininkai įprato „repetuoti“ vietinėse: dalyvavo respublikinėse ekspozicijose Vilniuje (1957, 1961, 1964), pradėjo rengti asmenines teatro dailininko parodas švęsdami savo sukaktis. 1959 m. įvyko Juzefos Čeičytės, 1963 m. – Mstislavo Dobužinskio ir Mykolo Labucko, 1965 m. – Palaimos, 1969 m. – Percovo parodos. Scenografija tapo plačiau regima. Parodas lydėjo nedideli katalogai, straipsniai spaudoje – juose buvo pabrėžiamas scenografijos poveikis teatro vaizdingumui.

 

Scenografijos prestižą stiprino pirmieji teatro dailės tyrinėtojai. Daugiausia tuo metu apie scenografiją rašė Ušinsko, kuris savo paskaitose daug dėmesio teikė kūrinio analizei, mokiniai: tapytojas Jonas Mackonis, monumentalistė Rachilė Krukaitė, menotyrininkė Veronika Kulešova-Budrienė. 1968 m. pasirodė pirmoji Lietuvoje daktaro disertacija scenografijos tema „Lietuvos teatro muzikinių spektaklių scenografija“. Tais pačiais metais išleista knyga Lietuvos scenografija su Mackonio tekstu.

 

Suaktyvėjęs teatro gyvenimas, dėmesys scenografijai ir naujos sąlygos skatino domėjimąsi šia sritimi. Ne vienas dailininkas, įstojęs į tapybos ar interjero studijas Vilniaus dailės institute, perėjo į scenografijos mokslus. Iškilo jauni perspektyvūs dailininkai: jų priešakyje buvo Navickas, architektas ir scenografas Algimantas Mikėnas, iš Rusijos atvykę Igoris Ivanovas, Michailas Percovas. Sėkmingai dirbo ir talentingos scenografės: Janina Malinauskaitė, Dalia Mataitienė, Joana Taujanskienė, Viktorija Gatavynaitė. Jos prisidėjo prie teatre jau įsitvirtinusių Songailaitės, Čeičytės. Šie dailininkai ir dailininkės nulėmė tolesnę Lietuvos scenografijos raidą. Kalbant apie to laikotarpio scenografiją, nepamirštama paminėti:

 

 

Teatro dailė, pirmą kartą išjudinusi žiūrovų emocijas XIX a., po ilgos pertraukos vėl susigrąžino jų dėmesį. 

 

Posūkis atsinaujinimo link vyko audringai, tačiau nelengvai. Ne kartą buvo smerkiamos dailininkės Čeičytės naujovės. Vienas iš pirmųjų spektaklių, kurių sąlyginė scenografija sukėlė žiūrovų pasipiktinimą, buvo Viktoro Miliūno Žuvėdros palydi (1960). Teatrologė Irena Aleksaitė prisiminė:

 

 

Aktoriai priešinosi ne vienam dailininkės sumanymui. Nemažai pastangų reikėjo norint atsikratyti scenoje nereikalingų daiktų.

 

Per Gylio repeticijas, – prisimena dailininkė, – viena aktorė būtinai reikalavo pastatyti jai baliustradą (patogiau, reikšmingiau!). Išpildžiau jos prašymą. Tačiau per generalinę repeticiją nieko neįspėjusi nuėmiau tą butaforiją. Ir keista – aktorė jos visai nepasigedo. Cit. iš: Lietuvių tarybinis dramos teatras: 1957–1970, sudarė Algirdas Gaižutis, Vilnius: Vaga, 1987, p. 172.

 

Ne visada dailininkams pavykdavo susikalbėti ir su režisieriais. Apie tai byloja dailininkės Malinauskaitės žodžiai ilgose derybose dėl scenografijos Karaliui Lyrui:

 

 

Režisieriui dekoracijos neįtiko („Šiose dekoracijose suvaidinti galima, bet sveikinti jų negalėčiau. Nejaučiu novatoriškos, naujos minties“), o kiti kritikai nerado sutarimo: antai vieniems atrodė, kad „Trikampės kulisos rėžia akį“, o kitiems jos patiko. Kauno valstybinio dramos teatro meno tarybos posėdžio protokolas, 1961 01 29, Lietuvos literatūros ir meno archyvas, f. 282, ap. 1, b. 60, l. 6.

 

Galbūt ne vienas toks susirėmimas su spektaklio statytojais lėmė drastiškus dailininkų sprendimus išeiti iš teatro arba savarankiškai rinktis dramos kūrinį, išbandyti jėgas režisuojant. Čeičytė, dirbusi teatre nuo 1949 m., 1962 m. išėjo į Lietuvos kino studiją. 1968 m. Jaunimo teatrą paliko Ivanovas.

 

Tačiau konfliktuose kūrėjai įžvelgė ir teigiamų dalykų. Režisierius Povilas Gaidys teigė: