10 dešimtmečio Lietuvos scenografijoje atsirado įvairių ženklų, žyminčių kompleksinės erdvės kūrimą, kai įspūdingo dydžio skulptūriniai objektai ar iš atskirų elementų sudėliotos formos, sudarydamos plastiškai vientisą derinį, užpildo visą scenos erdvę. Panašiai kaip šiuolaikiniame vizualiajame mene instaliacijos sukuriamos konkrečioms erdvėms, siekiant paveikslui suteikti trečiąjį matmenį, taip spektakliuose erdviniai scenografijos objektai, skirti konkrečiai scenai ir spektakliui, nutolino scenografijos ir dekoracijos sąvokas, supriešino funkcionalų ir dekoratyvinį scenos meną.

 

Nuo 7 dešimtmečio pasaulio mene paplitęs objekto menas siekė iškelti socialinius aspektus, kalbėti apie ekologiją, vartotojiškumą ir provokuoti žiūrovą kritiniams apmąstymams. Pripažinti menininkai – nuo 1942 m. Marcelio Duchamp’o (Marselio Diušamo) sukurto virvių labirinto, jungiančio parodos paveikslus, iki Gordono Matta-Clarko (Mata-Klarko) pastatų įpjovų – teatrališkai perteikė dalyvavimo meno (angl. public art) įvaizdžius, vertė stebėtojus dalyvauti kūrinių apžiūroje, aiškintis kasdienės rutinos tėkmę, stebuklų prigimtį, smurtą. Panašiais tikslais tokie objektai atkeliavo ir į Lietuvos teatrą. Jie atspindėjo įvairių epochų dramose slypinčias žmogaus apokaliptines būsenas.

 

Jokiam kitam spektakliui negalima pritaikyti dailininko Žilvino Kempino „virvių srauto“, kuris Oskaro Koršunovo pastatytoje Sigito Parulskio pjesėje P. S. Byla O. K. (1997) formavosi iš padrikų virvagalių, buities atliekų, šiukšlyno. Jis tiko tik tokiame spektaklyje, kuriame raizgėsi ir vingiavo žmogaus pragaro kelias – nuo biblinio pasakojimo apie Abraomą ir Izaoką, per Oidipo antikinį mitą, iki šiuolaikinio žmogaus – ir atskleidė „jo gyvenimą ant bedugnės krašto, jo baimę ir neviltį laukiant kafkiško metafizinio teismo nuosprendžio“. Valdas Vasiliauskas, „Režisieriaus Oskaro Koršunovo teatras, kurio net nėra“, in: OKT: būti čia, Vilnius: VšĮ „Oskaro Koršunovo teatras“, 2009, p. 94. Dailininkas, permąstydamas pasirinktos medžiagos materialųjį gyvenimą, spektaklyje jį transformavo, suteikė naują vertę, įtaigiai įrodydamas scenografijos priklausymą konkrečiam spektakliui.

 

Didžiuliai iš atskirų dalių sumontuoti armatūriniai objektai įspūdingai okupavo Lietuvos teatro sceną XX a. paskutiniais metais, kai teatras įsileido niekam nebereikalingas metalo atliekas. Kai 1995 m. buvo statomas Giuseppės Verdi (Džiuzepės Verdžio) Makbetas, antrą kartą šiam veikalui, tik šį sykį – operai, scenografiją kūrė Adomas Jacovskis, kuris sutarė su spektaklio bendraautoriais:

 

 

Taip spektaklio scenoje atsirado didžiulė metalinė galva. Galva, kokių ne vieną dailininkas sukūrė savo tapybos darbuose. Kaip ir tapyboje, ji vieniša gulėjo tarp akmenų. Sumontuota iš Vilniaus griuvėsiuose surinktos stogų skardos, su didžiulėmis akių ir burnos kiaurymėmis, grėsmingai dunksojo scenos erdvėje ir kėlė baimę, dvelkė skausmu, nes buvo nukirsta. Tokių galvų Williamo Shakespeare’o (Viljamo Šekspyro) tragedijose būtų galima surinkti šimtus.

 

Bet tragedijose lekia ne tik galvos, – kartu su dievus užrūstinusiais nusidėjėliais virsta bokštai. 1998 m. Rimo Tumino pastatytoje Sofoklio tragedijoje Edipas karalius Jacovskis vietoj galvos scenoje paguldė milžinišką bokštą. Šis, panašiai kaip galva, savo dydžiu, irstančiu ir eižėjančiu paviršiumi kėlė šiurpą, primindamas beribę žmogaus puikybę ir žiaurumą.

 

Žmonių maldą dievams savitai perteikė Jacovskio sukurtos milžiniškos geltonu metalu blizgančios rankos Igorio Stravinskio baletui Šventasis pavasaris (2000). Milžiniška plieninė riedutininkų rampa Jūratės Paulėkaitės scenografijoje Koršunovo spektakliui pagal Bernard’o-Marie Koltès (Bernaro Mari Koltė) pjesę Roberto Zucco (1998) buvo didžiulis tramplynas į pavojingą žaidimą su gyvenimu ir mirtimi. Grėsmingai išlenktas metalo luitas ir korėtų metalinių laiptų grotos buvo pasirengę numesti paslydusįjį, neišlaikiusį pusiausvyros ir įtampos, smūgiu pabaigti svyravimą tarp nuodėmės ir nekaltumo.

 

Galingas metalinis pjūklas, visą spektaklį svyruojantis virš Shakespeare’o Hamleto (rež. Eimuntas Nekrošius, 1997) personažų galvų, kėlė nuolatinį mirties pavojų. Nadieždos Gultiajevos scenografijos objektai – nebenaudojami, skirtingose vietose surinkti daiktai (pjūklas iš Tytuvėnų, masyvus stalas ir presas iš buvusios spaustuvės) veikė išvien su vandeniu, ledu, ugnimi, paversdami spektaklį negailestingai kintančios materijos talpykla. Kiekvieną kartą šių spektaklių scenografijoje naujai persipindavo šiuolaikinis urbanistinis šaltis ir archajiška magija, gimstanti iš koncentruoto apšvietimo tamsoje, dūmų, miglos ir suteikianti stingdančios aukojimo ritualų paslapties.

 

Dviprasmiška, pavojinga scenografija versdavo atlikėjus vis naujai reaguoti į aplinkybes, tapdavo dar vienu konfliktišku personažu, valdydavo žiūrovo emocijas, ragindavo įsijausti į nuolatinį balansavimą tarp mirties ir gyvenimo, prisiimti amžiną nuodėmę