Prisijungę prie sistemos, čia galėsite išsisaugoti labiausiai Jums patikusius kūrinius. Plačiau apie „Mano kolekciją“ – skiltyje "Projektai".
Pastumkite slanktuką į dešinę
Jūs sėkmingai užsiregistravote.
Nurodytas vartotojo vardas jau egzistuoja!
Nurodyti slaptažodžiai nesutampa!
Bloga slanktuko pozicija.
Registracija beveik baigta Į jūsų el. pašto dėžutę ( ) išsiųsta nuoroda, kurią paspaudę baigsite registraciją.
Jums išsiųsta nuoroda slaptažodžio keitimui.
Muzikinių spektaklių scenografija
Raimonda Bitinaitė-Širvinskienė
Modernizmas ir liaudies tradicijos
 
Vienas teatro modernizacijos bruožų buvo pastanga ryškinti skirtingų žanrų savitumą. 1964 m. menotyrininkė Veronika Kulešova pastebėjo:
 
Ilgą laiką po karo susidariusi nuomonė, kad nėra skirtumo tarp dramos ir muzikinių teatrų dekoracijų. Pastarųjų specifika buvo prarasta, nežiūrint, kad tradicijos, kaip užsienyje taip ir pas mus, buvo labai gilios. Veronikos Kulešovos kalba teatro dailės konferencijoje 1964 12 14, in: Protokolas LTSR kultūros ministerijai, 1965 01 15, p. 7.
 
7 dešimtmečio Lietuvos muzikinių spektaklių scenografija ėmė remtis liaudies tradicijomis ir XX a. pirmosios pusės modernizmo interpretacijomis.
 
Lietuvių baleto scenografijoje atgarsį rado rusų ankstyvosios abstrakčiosios dailės praktika. XX a. Rusijos muzikinio teatro scenoje vyko daugybė pokyčių – pradedant Sergejaus Diagilevo baleto sezonais su Leono Baksto dinamiškais kostiumais, baigiant avangardisto Kazimiro Malevičiaus scenografija su juodu kvadratu (pirmasis žymiojo „Juodo kvadrato“ variantas) ir pribloškiančia kostiumų geometrine abstrakcija Michailo Matiušino operoje Nugalėta saulė (1913). Muzikuojantis dailininkas abstrakcionistas ir scenografas Vasilijus Kandinskis muzikinių spektaklių vaizdą taip pat praturtino abstrakčia forma ir kontrastingų spalvų deriniais (Modesto Musorgskio baletas Parodos paveikslėliai, 1928). Plastinėmis formomis buvo siekiama įkūnyti skrydį, energiją.
 
Pasaulyje jau ilgai gyvavę formalistiniai ieškojimai, atrodo, nebeturėjo gąsdinti ir sovietinės scenos. Tačiau Lietuvos teatre tokie bandymai buvo gerokai vėlesni ir tikrai švelnesni. Vienas iš nedaugelio geometrinio abstrakcionizmo bruožų turinčių scenografijos darbų Lietuvos baleto scenoje atsirado tik 1963 m. Tai buvo Juozo Jankaus scenografija Sergejaus Prokofjevo operai Meilė trims apelsinams. Ji nežadino jokių vaizdinių – geometrinio abstrakcionizmo formos ir spalvų deriniai suvokiami kaip muzika (jie neatspindi tikrovės pavidalų, bet siejasi su emociniu išgyvenimu).
 
Nors pirmąjį šio spektaklio scenografijos variantą sukūrusi Viktorija Gatavynaitė apkaltinta formalizmu dėl neva „per daug abstrakcijos“, Valstybinio operos ir baleto teatro meno tarybos posėdžio protokolas, 1963 02 09, Lietuvos literatūros ir meno archyvas, f. 97, ap. 1, b. 182. Jankaus – tuo metu jau pripažinto dailininko – geometriškai abstrakti scenografija patvirtinta iš karto. Šis atvejis parodė autoriaus pripažinimo reikšmę diegiant naujoves bei jaunų dailininkų poveikį vyresniesiems.
 
Lietuvių scenografus pribloškė Vakarų Europos muzikinėje scenoje vykę eksperimentai, ypač domino Lenkijos, Čekoslovakijos bei Rusijos operai ir baletui būdingi ekspresionistiniai, siurrealistiniai sprendimai. Siurrealistine raiška išsiskyrė Čekoslovakijoje statomos operos: jose dažnos koliažinės (mozaikinės) įvairių nesuderinamų veiksmo vietų ir objektų jungtys (Tresterio scenografija Giuseppe Verdi (Džuzepės Verdžio) operai Aida, 1957; Paulio Hindemitho (Polio Hindemito) operai Kardiljakas, 1964). Lenkų muzikinėje scenoje buvo laisvai komponuojamos įvairios medžiagos, faktūros (Andrzejaus Majewskio (Andžejaus Majevskio) scenografija Igorio Stravinskio baletui Orfėjas, 1963). Lenkų ir rusų scenografai (Andrzejus Pronaszko (Andžejus Pronaško), Vadimas Ryndinas) ekspresionistine asociatyvia scenografija atskleidė tragišką herojaus bejėgiškumą.
 
Reprezentacinėje Lietuvos operos ir baleto teatro scenoje siurrealistiniai vaizdiniai nebuvo įmanomi, o štai ekspresionistiniai vaizdai tapo įrodymu, jog lietuvių dailininkai nėra ieškojimų nuošalyje. Ekspresyvių, dinamiškų, kontrastingų lakoniškų formų, su intensyviai kaitaliojamu apšvietimu buvo 1966 m. Antano Rekašiaus baletas Gęstantis kryžius. Jo dailininkas buvo jaunas kūrėjas Antanas Pilipavičius, šiuo novatorišku darbu atgaivinęs lietuvių baletą, tačiau daugiau teatre nebedirbęs.
 
Kai kurių muzikinių spektaklių scenografija įkvėpimo sėmėsi iš liaudies meno. Lenkijos scenografijoje paplito Krokuvos vertepų (šopkų) kompozicinė kelių aukštų struktūra, paprasti, net primityvūs kostiumai, liaudies skulptūrai ir architektūrai artimi motyvai – čia pradininkas buvo Andrzejus (Andžejus) Stopka. Kitaip folklorą pritaikė Adamas Killianas, kuris žavėjosi liaudies tapybai ant stiklo būdinga ryškia spalva, kaimiškomis medžiagomis – vytelėmis, šiaudais, iš jų darė manekenus. Ikonostasų pavyzdžiu modernias interpretacijas kūrė rusų dailininkai (Eduardas Kočerginas).
 
Jauna lietuvių scenografė Dalia Mataitienė, remdamasi liaudies raižiniais, muziką padarė emociškai regimą. Kauno muzikiniame teatre Jurijaus Miliutino operetei Čanitos pabučiavimas (1961) ji kūrė fikcinę tikrovę naudodama suplokštintus, storomis linijomis sudalytus motyvus, ornamentuotas figūras.
 
Veikiama modernizmo ir liaudies meno stilistikos bei fantazijos, Lietuvos muzikinių spektaklių scenografija liudijo 7 dešimtmečiu siektą interpretacijos laisvę bei tautinių vertybių svarbą.
 
 
Plastinis simfonizmas
 
Vienu aspektu Lietuvos scenografija nusipelnė išskirtinės vietos Europos scenografijos modernizavimosi kelyje. Tai muzikaliossios plastikos atradimai.
 
Tiesa, negalima nutylėti tuo pat metu vokiečių muzikinėje scenoje, legendiniame Bairoito teatre, dirbusių kompozitoriaus Richardo Wagnerio (Vagnerio) anūkų dailininkų Wielando ir Wolfgango Wagnerių (Vylando ir Volfgango Vagnerių), taip pat ieškojusių muzikos ir erdvės bei apšvietimo darnos.
 
Tačiau tik Lietuvos muzikinėje scenoje įkūnijant muzikinius potyrius tikrovės formos buvo perkeičiamos dailės priemonėmis. Tapo svarbios plokštumoje ritmiškai išdėstytos muzikos ritmą atkartojančios abstrakčios formos. Veikiama sinestezijos idėjų (muzikinių ar kitų menų potyriai įkūnijami kitų meno sričių priemonėmis), scenografija įgavo Mikalojaus Konstantino Čiurlionio kūrybai artimų spalvų ir linijų sąskambių.
 
Stipriai paveikti Čiurlionio kūrybos buvo Reginos Songailaitės scenovaizdžiai, sukurti Valstybiniame operos ir baleto teatre Vytauto Klovos operai Vaiva (1958): kompoziciją Songailaitė kūrė taip, kad vaizdai atitiktų muzikinius sąskambius, karūnuotas abstrakčias figūras ritmiškai išdėstė mėlyname fone ir vaizdu atskleidė pulsuojančią muzikos dinamiką bei simbolinę pasakos prasmę.
 
Anksti iš kitų dailininkų išsiskyrė Liudas Truikys. Jis pirmasis pradėjo ieškoti muzikos ir vaizdo darnos. Scenografas atvirai rodė siekį išsivaduoti iš pasyvaus muzikinių spektaklių iliustratyvumo, jungdamas modernistinę racionalią sandarą su archajiška masyvia forma. Didingos trikampių eilės, atsikartojančios Verdi operos Don Karlas (1959) scenovaizdžių ir kostiumų kompozicijoje, kūrė dramatiškus plastinius akordus. Dailininkas rašė:
 
Imu tik gryną architektūros konstrukciją ir ją kartoju. Monotonijos aš nebijau... Tos grupės man yra ir atskiri sąskambiai, atskiri akordai. O iš rezonuojančių krypčių, nuo buko kampo iki smailo, galima visą fortepijono klaviatūrą sudaryti. Ir nebūtinai tiesiomis linijomis. Cit. iš: Vytautas Tumėnas, „Vydūno pasekėjas“, Krantai, 1991, Nr. 11–12, p. 15.
 
Don Karlo scenografija sužavėjo žiūrovus – pakilus uždangai, jie sutikdavo spektaklį ovacijomis. Vytautas Mažeika, Opera: lietuvių tarybinio operos teatro raida (1940–1965), Vilnius: Vaga, 1967, p. 180.
 
Tokią muzikinę išraišką dailininkas tobulino operose Traviata (1966), Gražina (1968). Jis dirbdavo kruopščiai, ilgai ieškodavo muzikos temą ir vaizdą siejančios medžiagos. Yra prisipažinęs: „Sėdėjau apie dvejus metus ieškodamas priėjimo“. Cit. iš: Vytautas Tumėnas, „Menų sintezė operoje“, Kultūros barai, 1987, Nr. 7, p. 16.
 
Ne kartą jo darbų laiku nesulaukę teatrai užsakymą atiduodavo kitam dailininkui. Taip atsitiko 1963 m. statant Aidą – sceną pasiekė ne Truikio, o jo mokinės Songailaitės scenografija (tik 1975 m. Aida pastatyta su Truikio scenografija). Dailininkė gynėsi diplomą vadovaujant Truikiui kaip tik su Aidos scenografija, net lankėsi Egipte, tačiau savo mokytojo užmojams neprilygo.
 
Truikio kūryba paveikė ir kitus menininkus. Jankaus geometrizuoti besikartojantys abstraktūs scenografijos motyvai pynėsi su ritmiškai išdėstytų tinklų ažūru ir poetiškai švelnino dramatišką dvasią Eduardo Balsio balete Eglė žalčių karalienė (1960) bei Antano Račiūno balete Saulės miestas (1965).
 
Lakoniškas, muzikalus, tuščios erdvės nebijantis buvo dailininkės Gatavynaitės darbas Léo Delibes'o (Leo Delibo) Silvijoje (1961): juodame scenos fone pavaizduotos tik kelios statmenos linijos, asociatyviai stiprinančios styginių instrumentų partijas.
 
Alternatyvios scenos
 
Aktyvesnis visuomenės gyvenimas, jo atvirumo ir laisvės troškimas skatino teatrą ištrūkti iš scenos dėžės, ieškoti alternatyvių erdvių, kurios išreikštų naujo gyvenimo dvasią, perkelti spektaklį į sporto, parodų sales, bažnyčias, cirko arenas, gatves. Kai kurie 7 dešimtmečio spektakliai buvo rodomi panašiai kaip XX a. pradžios avangardistų eksperimentai – po atviru dangumi. Vilniuje tuometėje Kutuzovo aikštėje (dab. Simono Daukanto) dailininkė Regina Songailaitė egzotišką Verdi Aidą (1963) drąsiai priderino prie Senamiesčio kolorito. Balio Dvariono operai Dalia (1959) scenografas Vytautas Palaima parinko vietą ant Žvelgaičio kalno Verkiuose.
 
Ypač aktyvus, „sumanus ir išradingas ‘spektaklių gamtoje’ organizatorius, sugebąs [...] dekoracijas nuotaikingai susieti su aplinkos landšaftu Jonas Mackonis-Mackevičius, Lietuvos teatrų muzikinių spektaklių scenografija: Daktaro disertacija, Vilnius: Istorijos institutas, 1967, p. 205. ir tinkamai parinkti apšvietimą, buvo Jankus. Jo surengti Juliaus Juzeliūno baleto Ant marių kranto (1975) spektakliai vyko Naujojoje Vilnioje, Šilutėje, Pasvalyje. Daugelyje vietų parodyti ir Klovos Pilėnai (1956). Šis spektaklis susilaukė išskirtinio  dėmesio:
 
Gerokai prieš spektaklį visais keliais traukė būriai žmonių bei mašinos su plakatais – „Visi į Pilėnus“. Slėnyje buvo sumontuota sąlyginė scena su prožektoriais ir garsiakalbiais. Amfiteatro kalvos mirgėjo tūkstančiais žiūrovų. [...] Finale žiūrovus apstulbino Jankaus pirotechnikos efektai, o kai pilėniečiai ėjo į degantį bokštą, kai kurios žiūrovės pravirko, viena net balsu pradėjo raudoti. Jonas Mackonis, Boružės odisėjos, Vilnius: Tyto alba, 2003, p. 176, 177.  
 
Tačiau ne kartą uždraustas ir tik Klovos užsispyrimo dėka sceną pasiekęs kūrinys patyrė ne tik žiūrovų susižavėjimą, bet ir supuvusių pomidorų bei kiaušinių salves, kai juo buvo bandoma prisidengti baiminantis antitarybinės demonstracijos. Tai įvyko 1956 m. rudenį, kai iš Sibiro sugrįžo solistas politinis kalinys Antanas Kučingis. Į spektaklį Faustas, kuriame Kučingis turėjo dainuoti Mefistofelio partiją, bilietai buvo išpirkti per pusdienį. Staiga Faustas buvo pakeistas Pilėnais­ – tai sukėlė publikos pasipiktinimą.
 
Įvairiose istorinėse vietose rodomi lietuvių spektakliai toli gražu nebuvo panašūs į triukšmingus, publiką šokiruoti siekiančius avangardistų pasirodymus. Jie buvo mėgėjų vaidinimams būdingo apeiginio pobūdžio. Tačiau gerai apgalvoti istorinės praeities kūriniai gaivino kultūrinę atmintį, suteikė aktualumo praeičiai, žadino bendrumo jausmą, susidomėjimą teatru ir net prisidėjo prie sovietinių manipuliacijų atskleidimo.
 

Komentarai

Rašyti komentarą
Pasidalinkite savo komentaru.

Šaltiniai ir nuorodos

Valstybinio operos ir baleto teatro meno tarybos posėdžio protokolas, 1963 02 09
Lietuvos literatūros ir meno archyvas, f. 97, ap. 1, b. 182
Veronikos Kulešovos kalba teatro dailės konferencijoje 1964 12 14
Protokolas LTSR kultūros ministerijai, 1965 01 15 (dailininko Vytauto Palaimos dokumentacija, dabar jo sūnaus Juozo Palaimos nuosavybė)
Jonas Mackonis
Boružės odisėjos
Vilnius: Tyto alba, 2003
Jonas Mackonis-Mackevičius
Lietuvos teatrų muzikinių spektaklių scenografija
Daktaro disertacija, Vilnius: Istorijos institutas, 1967
Vytautas Mažeika
Opera: lietuvių tarybinio operos teatro raida (1940–1965)
Vilnius: Vaga, 1967
Vytautas Tumėnas
„Menų sintezė operoje“
Kultūros barai, 1987, Nr. 7, p. 12–17
Vytautas Tumėnas
„Vydūno pasekėjas“
Krantai, 1991, Nr. 11–12, p. 12–15
Loading…
[[item.title]]
[[item.description]] [[item.details]]
Užsisakyk MO muziejaus naujienlaiškį!
Naujienlaiškis sėkmingai užsakytas.
Patikrinkite savo pašto dėžutę ir paspauskite ant gautos nuorodos norėdami patvirtinti užsakymą.