10 dešimtmečio pirmoje pusėje ramų akademinį Lietuvos teatrą sukrėtė chuliganiškas avangardo įsiveržimas. Jauni režisieriai Oskaras Koršunovas ir Gintaras Varnas scenografiją savo ankstyviesiems teatro darbams pakvietė kurti ne profesionalius teatro dailininkus, o kitų šiuolaikinės dailės sričių menininkus. Instaliacijų ir akcijų meno kūrėjai Aidas Bareikis, Julius Ludavičius ir Žilvinas Kempinas, kuriantys darbus be aiškių medžiagiškų pėdsakų, bei koloristinės tapybos mokyklos atstovas Sigitas Staniūnas iš karto atitiko efemeriško meno specifiką, pasižymėjo visiškai nauju požiūriu ir iki tol netaikyta vaizdo raiška, artima XX a. pabaigos vaizduojamajam menui.

 

Nuo 7 dešimtmečio pasaulio dailėje paplito minimalistinė konceptuali meno kalba, potapybinės abstrakcijos, instaliacijos. Tai, kas buvo būdinga pripažintiems šiuolaikinio meno kūrėjams Frankui Stellai (Frenkui Stelai), Danieliui Burenui, – laužyti juodadryžiai, juodai baltų geometrinių figūrų kompozicijos, – buvo artima teatrui, meno kaip žaidimo principams ir siejosi su siekiu išsilaisvinti iš tradicinės scenos logikos.

 

Bareikio ir Ludavičiaus abstrakti, kontrastais paremta, nieko bendro su daiktine aplinka neturinti plastika atitiko ne tik besikeičiančio Lietuvos teatro meno bei griežtą jauno režisieriaus darbo stilistiką, bet ir paradoksų, aštrios ironijos sklidiną 3 dešimtmečio rusų avangardo rašytojų Daniilo Charmso, Aleksandro Vvedenskio, priklausiusių grupei OBERIU (Objedinenije realnogo iskusstva), kūrinių formą.

 

Koršunovo spektakliuose Ten būti čia (Paūmėjimai) (1990), Senė (1992), Senė 2 (1994) sienos ir grindys buvo išmargintos abstrakčiomis figūromis: dryžiais, vingiais, rombais. Laisvoje šalyje nebereikėjo teisinti bedaiktės, griežtos neoabstrakcionizmo formos. Oberiutai nepripažino atsitiktinių emocijų, o jų fragmentiška ir alogiška dramaturgija dailininkams priminė XX a. pradžios ir 7 dešimtmečio neoavangardo proveržius, atskleidusius pasaulio mene vyraujančias bendras estetines vertes.

 

Iš naujo peržiūrint nacionalines vertybes, išsivalant iš tautinio romantizmo, lietuvių dailininkų žvilgsniai krypo į objektyvizuotas meno formas. Scenoje dinamiškai kampu išdėstytose juostose (Senė 2), įstrižoje šachmatinėje rombų kompozicijoje (Ten būti čia) ryškėjo įtampa ir pastovumo iliuzijos. Lietuvių dailininkus dominantys šviesos, erdvės, judėjimo ir perspektyvos sukeliami regimieji efektai tiesiogiai siejosi su intelektualiu žaidimu šachmatais, kurio figūromis buvo paversti aktorių kūnai.

 

Tokioje erdvėje atlikėjai praranda stabilią vietą, nes intensyvūs juodos ir baltos spalvų kontrastai kviečia atlikėją bendrininkauti užbaigiant meno kūrinį. Spektaklyje judėjo pusnuogiai kūnai, ištiesę rankas pagal linijas, kampuotais judesiais atkartojantys piešinio kryptį.

 

Panašus kūrybinio ir scenos veiksmo bei scenografijos susiliejimas vyko Varno ir Staniūno kurtuose spektakliuose, kuriems būdingas komplikuotesnis, emocingesnis išgryninto jausmo perteikimas scenoje. Aktyvi geltona spalva, dengianti visą spektaklio Svetimas (1995) pagal Albert’ą Camus (Alberą Kamiu) sceną, stelažais perkrauta Federico Garcíos Lorcos (Federiko Garsijos Lorkos) Publika (1997), mėlynomis grindimis ir dėmėmis išmarginta uždanga Botho Strausso (Boto Štrauso) spektaklyje Laikas ir kambarys (1997) dvelkė įkyriu beprotišku pasauliu, pasąmonėje glūdinčiomis baimėmis, ekstremaliomis kūrybos situacijomis.

 

Abstrakčiomis metaforomis apipinta teatrinė iliuzija prisiviliojo naują jauną žiūrovą ir traukė jį kartu išgyventi teatrinės apgaulės kerus:

 

 

Žiūrovai gausiai lankė spektaklius, parodydami, kad yra pasiruošę keisti teatro suvokimą, pasiduoti regėjimo pojūčiams ir sutinka būti apgauti.