1954 m. Lietuvos kino studijoje įkūrus vaidybinio kino skyrių, nors dėmesys dokumentikai mažėjo, išliko toks pats kiekybinis pajėgumas (ir toliau filmuojamas kino žurnalas Tarybų Lietuva, siužetai sąjunginiam žurnalui, kasmet 2–3 trumpametražiai dokumentiniai filmai bei mokomieji, šviečiamieji filmai žinyboms) ir ta pati programinių reikalavimų įgyvendinimo savieiga. Ir kino žurnalai, ir trumpametražiai filmai toliau atliepė geidžiamą, o ne esamą „tarybinę tikrovę“. Pavyzdžiui, dokumentinio filmo Veterinarijos akademija (rež. Nota Liubošicas, 1956) scenarijuje iš anksto įvertinamas „tinkamas–netinkamas“ veikėjų elgesys, o mokslo populiarinimo filmo Lietuvos bekonas (rež. Liudgardas Maculevičius, 1956) gamyba užtrunka nerandant pavyzdinio kolūkio.

 

Vis dėlto nedideles permainas galima pajusti. Štai 1956 m. dokumentinio kino kūrėjų susirinkime svarstyta galimybė paįvairinti kino žurnaluose dominuojantį siužetiškumą, įvedant reportažinio filmavimo principą. Vietoj pirminių pokario tikrovės (re)prezentavimo reikalavimų, kai filmuojamas numatytas, iš anksto suplanuotas ir inscenizuotas „programinis“ vaizdas, siūlyta mėginti kamera fiksuoti tikrovėje įžvelgtą judesį. Kitaip tariant, stengiamasi nejučia integruoti priešstalininius 3 dešimtmečio rusų avangardinio kino kūrėjų siūlymus „objektyvizuoti tikrovės fiksavimą“.

 

Tačiau tokio pobūdžio „naujovę“ įgyvendinti trukdė ne tik lėtas sociokultūrinis kismas, sustabarėjusi kino kūrėjų savivoka, bet ir technologiniai aspektai. Pavyzdžiui, galimybę kiek objektyviau, jautriau apčiuopti tikrovę ribojo sunkios, nepaslankios ir triukšmingos kino kameros (kaip nufilmuoti „nekontroliuojamą“ vaizdą, kai kamera vos pakeliama ir skleidžia visų dėmesį kaustantį triukšmą). Apie technologinį pajėgumą bei trikdžius žr.: Rūta Oginskaitė, „Ąžuolas. Algimantas Mockus: ramybė be kino makulatūros“, www.lfc.lt.

 

Žinoma, pasvarstymai apie reportažinę dokumentiką dar nedaug bendro turėjo su 1958–1963 m. Prancūzijoje, Kanadoje, JAV vykusia dokumentinio kino kaita, dažnai vadinama „tiesioginio kino“ judėjimu (angl. direct cinema). „Tiesioginio kino“ kūrėjai atsisakė įprastos dokumentinio filmo struktūros, iš anksto numatyto siužetiškumo ir personažų, apvilktų užkadriniu balsu, pirmenybę teikė „nekontroliuotai“, „sugautai“ tikrovei: situacijai, žmogui, akimirkai, kurioje prabyla ne visažinis diktorius „Dievo balsu“ (angl. Voice-over, voice of God), o pats žmogus. 

 

Viena svarbiausių tokių pokyčių priežasčių laikoma kino technikos kaita – kino kūrėjai įsigyja lengvų, paslankių, mažų kino kamerų, atpinga kino juosta bei sinchroninio garso įrašymo įranga. Patobulėjusi kino technika praplėtė realybės fiksavimo galimybes: kamera buvo pajėgi tuojau pat užfiksuoti matomą, geidžiamą reginį, diegetinis garsas palaipsniui išstūmė užkadrinį balsą, o kino juostos metražas leido savęs neriboti ieškant pagaviausio ir įtaigiausio vaizdo. Sovietų Lietuvoje (ir visoje SSRS) tokios technologinės naujovės tebuvo neįmanoma siekiamybė. Tačiau tai nesutrukdė dokumentiniam kinui išgyventi pakilimą ir SSRS, ir visame sovietų bloke – Lenkijoje, Čekoslovakijoje, Vengrijoje, Jugoslavijoje, net Vokietijos Demokratinėje Respublikoje.

 

Nepaisant technologinės negalios, vis dėlto matyti pirmieji bandymai pakeisti vyravusius sovietų Lietuvos dokumentinio kino kūrimo kanonus. 7 dešimtmečio pradžioje dokumentinio kino galimybių suvokimas išsakytas pačioje kino kūrėjų bendrijoje. Posūkis justi 1962 m. diskusijoje, kurioje bandyta susivokti ateities dokumentinio kino priemonių raiškoje:

 

 

Čia išsakyta galimybė „kai ką paorganizuoti“ keičia ankstesnį polinkį deformuoti tikrovę, inscenizuoti vardan dailesnio vaizdo. „Paorganizavimas“ tapo pateisinamas kaip galimybė pasireikšti autoriniam kino kūrėjo požiūriui. Kitaip tariant, persvarstomos ne tik dokumentinio kino kūrybos priemonės, bet ir autorystės vieta.

 

Kaitą galima apčiuopti ne tik kino kūrėjų bendrijos svarstymuose, bet ir pačiuose filmuose. Jos pradžią žymi Viktoro Starošo filmai Jie – kauniečiai (1958), Mano draugai (1959), Svajos ir likimai (1961), Nenusimink, Virginijau (1962). Starošo filmuose buvo rodomos skirtingos kartos ir jų lūkesčiai, svajonių ir realybės susidūrimas žengiant į suaugusiųjų gyvenimą, pirmąkart pabandyta perteikti subjektyvius pojūčius ir išgyvenimus. Nors Starošas, regis, nė akimirkai nesuabejoja sovietine ideologija, jo filmai įrodė, kad dokumentiniame kine svarbi ir plastika, ir vaizdinis filmo sprendimas, ir asmeninė režisieriaus intonacija.

 

Prie lietuvių dokumentinio kino atsinaujinimo prisidėjo ir 1963 m. į Lietuvą sugrįžę Maskvos kinematografijos instituto absolventai režisieriai Algimantas Dausa, Almantas Grikevičius, Marijonas Giedrys, operatorius Algirdas Araminas, vėliau tapę lietuvių vaidybinio kino klasikais. Jauniems režisieriams įdomus žmogus, kuris gali apie save kalbėti pats, filmuose vis dažniau atsisakoma inscenizacijos, „taisyklingų“ sinchronų, vis svarbesnis tampa montažas ir vizualios metaforos.

 

1963 m. sukurtame Algirdo Tumo ir Algimanto Dausos filme Naktis prieš parodos atidarymą naudojama daug įspūdingų rakursų, žaidžiama šviesa ir šešėliais, rafinuotu montažu, taip tarsi priverčiant atgyti tamsoje parodos atidarymo laukiančias liaudies meistrų skulptūras.

 

Grikevičiaus filme apie Vilnių Laikas eina per miestą (1966) nenuskamba nė viena frazė, tačiau vaizdais ir garsais sukuriamas intensyvus kino asociacijų laukas, įprastas to meto Europos kinui. Kamerai žvalgantis po Vilnių, pasakojama apie kelis miesto gyvavimo šimtmečius, šviesius ir tamsius laikus. Filme daug užuominų: per dabartinės prezidentūros aikštę šuoliuojantis baltas arklys ir už kadro skambantys polonezo garsai, lenkų aristokratų herbai ant pastatų – užuominos apie dešimtmečius, kai Vilnių valdė lenkai, ir drauge priminimas apie sukilimus, lenkų kultūros palikimą.