Prisijungę prie sistemos, čia galėsite išsisaugoti labiausiai Jums patikusius kūrinius. Plačiau apie „Mano kolekciją“ – skiltyje "Projektai".
Pastumkite slanktuką į dešinę
Jūs sėkmingai užsiregistravote.
Nurodytas vartotojo vardas jau egzistuoja!
Nurodyti slaptažodžiai nesutampa!
Bloga slanktuko pozicija.
Registracija beveik baigta Į jūsų el. pašto dėžutę ( ) išsiųsta nuoroda, kurią paspaudę baigsite registraciją.
Jums išsiųsta nuoroda slaptažodžio keitimui.
1945–1955: modernumo užuominos pokario scenografijoje
Raimonda Bitinaitė-Širvinskienė
Trumpa įžanga: kas yra scenografija?
 
Scenografijos sąvoką IV a. pr. Kr. pirmasis pavartojo senovės graikų filosofas Aristotelis veikale Poetika. XX a. pradžioje ją atgaivino teatro reformuotojas anglų režisierius, dailininkas ir aktorius Edwardas Gordonas Craigas (Edvardas Gordonas Kreigas). Scenografija (gr. skēnographia 'rašyti erdvėje'), dar vadinama teatro daile (angl. stage art, scene design) – tai scenovaizdžio kūrimo menas: scenos erdvės, dekoracijų, kulisų, kostiumų, grimo, apšvietimo projektavimas ir įgyvendinimas. Pastaruoju metu vietoje sąvokos dekoracijos kartais vartojamas lietuviškas atitikmuo scenovaizdis.
 
Scenografijos raida glaudžiai susijusi su dramaturgijos, režisūros, vaidybos ir vaizduojamosios dailės krypčių bei stilių kaita, technikos tobulėjimu bei vieta, kurioje vyksta spektaklis. Scenografiją kuria vienas arba grupė teatro dailininkų, vaizduojamosios dailės atstovas (skulptorius, tapytojas, grafikas), vaizdo ir kompiuterinės grafikos kūrėjas, apšvietėjas, scenos mašinistas, rūbų modeliuotojas, grimuotojas. Kuriant teatro dailę naudojamos įvairios erdvės (teatro scena, viešosios erdvės: gamyklos, sakraliniai pastatai, gatvės) ir raiškos būdai bei priemonės (objektai, vaizdinė medžiaga, kompiuterizuotas vaizdas ir apšvietimas, filmo kadrai, tapyba, skulptūra ir jų deriniai). Scenografija dažnai skirstoma pagal naudojamas priemones  architektūrinė, skulptūrinė (erdvinė) ir tapybinė (iliuzinė).
 
Scenografijos sąvoka apibūdinami ne tik visi regimi spektaklio objektai (tūriniai daiktai, vaizdai ekrane ar ant kitų plokštumų, apšvietimas, kostiumai), esantys teatro scenoje, bet ir jų sąsajos su spektaklio idėja, prasmėmis, potekstėmis ir asociacijomis. Ji siejasi ir su dizainu, taikomąja ir vaizduojamąja daile, architektūra, knygos iliustracija, nes kuriama teksto pagrindu, dažnai projektuojama, konstruojama, yra estetinis objektas. Scenografija susieja visas dailės sritis ir tampa spektaklio dalimi. Scenografinti – rašyti teatro scenos erdvėje. Tai galima suprasti kaip pasakojimą reginiu, kuris „kalba“ ir veikia kartu su aktoriumi, o kartais vietoje jo. Scenografija yra teatro kūrinio komponentas, be kurio spektaklis gali egzistuoti, tačiau be jo daug ko netenka: galimybės priblokšti pirmuoju įspūdžiu, sužavėti, klaidinti žiūrovą. Scenografija išreiškia tokius spektaklio aspektus, kurių negali nusakyti žodžiai, judesiai. Tai plastinis vaizdas, kuris supa aktorių, tyliai bendrauja su juo ir su scenos erdve, yra aktyvus vaidinimo personažas, kartais – epizodinis veikėjas.
 
Apie scenografiją pasakytina ir kita: ji atskleidžia profesionalaus teatro dailininko kūrybinę individualybę, jo gebėjimą sutarti su kolektyvine mintimi, inicijuoti dramos kūrinio naują, aktualų suvokimą.
 
XX a. Lietuvos teatro dailė patyrė nemažai sukrėtimų, pokyčių ir išbandymų, kol oficialiai tapo laisvos, nevaržomos scenografo kūrybinės minties vaizdine išraiška.
 
Pokario išbandymai
 
Pirmieji scenografijos išbandymai, užklupę sovietmečio pokario teatrą, buvo sunkiausi. Keičiantis politinei padėčiai teatro užduotis buvo teisingai, išsamiai ir tiksliai parodyti besikuriančią naująją tikrovę. Ją reikėjo rodyti be klaidų – pripažįstant ir išaukštinant – ir priimti nurodymus kaip laisvą pasirinkimą. Sudėtinga sovietmečio pradžia buvo dviprasmiškas naujos tikrovės tyrinėjimo vyksmas. Visus menininkus jaudino, kaip išlikti laisvu kūrėju ir teisingu metraštininku, aiškiai išsakyti kontroliuojamas idealaus pasaulio idėjas.
 
Tarpukariu dailininkai buvo paragavę paryžietiško mokslo, ten ėmė vaduotis iš kūrybinių suvaržymų ir patyrė palaimingą modernumo skonį. Sunku buvo išsaugoti kūrybinį įkvėpimą, kai prieškariu su jaunatvišku įkarščiu pradėję teatrinę karjerą jauni teatro dailininkai buvo atvėsinti didžiulių darbo apkrovų, nuolatinių gastrolių vargo, kintančių, skurdžių darbo ir scenos sąlygų. Reikėjo skirti laiko naujai apipavidalinimo sričiai – įvairioms šventėms, rengiamoms per valstybės įvykius ar minėjimus, neretai tekdavo kurti lengvai perskaitomus propagandinius ženklus, spalvingą, ryškų apipavidalinimą, kurį užsakydavo teatro dailininkams. Tie patys dailininkai turėjo spėti atlikti pagausėjusius užsakymus įvairiuose Lietuvos teatruose.
 
5 dešimtmečiu teatrų buvo įsteigta visuose didžiuosiuose Lietuvos miestuose, tačiau profesionalių teatro dailininkų pajėgos nebuvo didelės – ne vienas jų karo metais emigravo iš Lietuvos, be to, scenografijos patirtimi ir specialiu išsimokslinimu galėjo pasigirti tik keli dailininkai. Tarpukario teatre dirbusį Vytautą Palaimą, Kauno meno mokykloje teatro dailės studijas baigusius Stasio Ušinsko mokinius Joną Surkevičių ir Mykolą Labucką bei tapytoją Juozą Jankų užgriuvo pagrindinė pokario spektaklių našta. Šie jauni vyrai blaškėsi tarp pareigos, atsakomybės valstybei, partijai ir teatrui bei asmeninių kūrėjo ambicijų. Pokario scenografijai buvo iškelti reikalavimai kurti draminį pasakojimą; į jį dailininkai dažnai nespėdavo įsigilinti dėl „greitosios pagalbos“ atvejų, vaizdą buvo sunku tiesiogiai susieti su tikrove. Dailininkai įvairiuose posėdžiuose nuolat stengėsi priminti apie būtinumą gauti užsakymus laiku, neretai nurodydavo konkrečius režisierius, kurie apie spektaklio apipavidalinimą pranešdavo paskutinę minutę. Štai dailininkas Surkevičius skundėsi: „pavyzdžiui, Juknevičius nerado iki šiol laiko susitikt su dailininkais. Būtų gerai, kad dailininkai žinotų, kokius veikalus turės apipavidalinti“. Akademinio dramos teatro meno tarybos protokolas, 1957 02 22, Lietuvos literatūros ir meno archyvas, f. 200, ap. 3, b. 139, l. 9.
 
Dailininkai laužydavo galvą, kaip įtikti įvairioms komisijoms, aktoriams, netgi žiūrovams, kurie dalyvaudavo teatrų rengiamose žiūrovų konferencijose. Dažnai jie nespėdavo atlikti darbų ir buvo priversti nuolankiai atsiprašinėti: viename 1948 m. protokole, kuriame atpasakotas spektaklio Miškas pagal Aleksandro Ostrovskio pjesę svarstymas, užfiksuota, kaip nusipelnęs teatro dailininkas, scenografijos dėstytojas docentas Vytautas Palaima atsiprašo, „kad dekoracijos neišbaigtos, nesutvarkytas apšvietimas“. Gailisi, kad „neturėjo fizinių galimybių tai padaryti“, pasižada, jog „bus baigta iki spektaklio premjeros“. Akademinio dramos teatro meno tarybos protokolas, 1948 05 14, Lietuvos literatūros ir meno archyvas, f. 200, ap. 3, b. 33, l. 44.
 
Teatro dailininkai prievarta kruopščiai tyrinėjo tikrovę, nes reikėjo išsamiai pavaizduoti, kaip gyvenama didmiestyje, sostinėje, tolimos provincijos miestelyje ar kaime, Lietuvoje ar Rusijoje. Kadangi teatrų repertuaruose atsirado rusų dramaturgijos, nebuvo išvengta nesusipratimų konkretinant specifinius šios šalies vietovių vaizdus: „Ežeras blogai apšviestas, visai nerusiškas vanduo. Jo krantai per daug švarūs. Akademinio dramos teatro meno tarybos protokolas, 1948 05 14 , Lietuvos literatūros ir meno archyvas, f. 200, ap. 3 b. 33, l. 45.
 
Patys dailininkai siūlėsi vykti į Maskvą. Dailininkas Surkevičius pageidavo: „kūrybinėn komandiruotėn [...] sužinot kaip ten vyksta darbas, nes Lietuvoje nuolat vyko įvairūs nesusipratimai“. Akademinio dramos teatro meno tarybos protokolas, 1957 02 22, Lietuvos literatūros ir meno archyvas, f. 200, ap. 3, b. 139, l. 9.
 
Siekiant scenografijos istorinio ir regioninio tikroviškumo, į Lietuvos teatrus buvo kviečiami dailininkai iš Rusijos teatrų.
 
Kuriozinių situacijų buvo gausu ir lietuviškojoje tikrovėje. 1948 m., audringai svarstant Žaldokynės pastatymą po parodomojo spektaklio, meno tarybos posėdžio dalyviai smulkmeniškai nagrinėjo pjesės ir spektaklio tikroviškumo trūkumus. Pjesės autorius Borisas Dauguvietis pabrėžė, kad svarbu atsižvelgti į tai, jog „veiksmas vyksta trims mėnesiams karui pasibaigus“. Akademinio dramos teatro meno tarybos protokolas, 1948 01 23, Lietuvos literatūros ir meno archyvas, f. 200, ap. 3, b. 34, l. 3.  Daugelis oponentų kėlė savo reikalavimus. Rajkomo sekretorius Atamukas teigė: „Reikia ryškiau parodyti konfliktą, kad Sidabras yra klasinis priešas Akademinio dramos teatro meno tarybos protokolas, 1948 01 23, Lietuvos literatūros ir meno archyvas, f. 200, ap. 3, b. 34, l. 4. , o tarpukariu pripažintas modernus dailininkas Antanas Gudaitis suabejojo scenovaizdžio tikroviškumu: „Man neaiškios kai kurios detalės. Pvz., veiksmas vyksta rudeniop, ateina jaunimas javus iškūlęs, o laukuose matosi nekirsti rugiai“. Režisierei Kazimierai Kymantaitei teko paaiškinti: „Ten avižos“. Akademinio dramos teatro meno tarybos protokolas, 1948 01 23, Lietuvos literatūros ir meno archyvas, f. 200, ap. 3, b. 34, l. 7. 
 
Scenovaizdis turėjo įtikti ir aktoriams. Spektaklio Nesukurk dievaičio maketo peržiūroje paaiškėjo, jog aktoriai nepatenkinti, kad dailininkai neatsižvelgia į jų pageidavimus patogiai pastatyti baldus scenoje: „Stalas neteisingai pastatytas. Prie spintos neprieisi“. Akademinio dramos teatro meno tarybos protokolas, 1957 04 28, Lietuvos literatūros ir meno archyvas, f. 200, ap. 3, b. 139, l. 44.
 
 
Klasikos prieglobstyje
 
Natūralu, kad teatro dailininkai, kaip ir kitų sričių menininkai, ieškodami išeičių sugrįžo prie klasikinio meno tradicijų. Pokario teatro dailėje paplito prospektai. ProspektasProspektas (lot. prospectus 'reginys, vaizdas') scenografijos dalis, primenanti tapybos paveikslą. Tai foninis scenovaizdis, nutapytas ant drobės arba popieriaus, vaizduojantis perspektyvinį gamtos arba urbanistinį peizažą. Tapoma dažniausiai klijiniais dažais. Didelių mastelių paveikslu uždengiama galinė scenos siena, sukuriamas fonas spektaklio veiksmui. Su kulisais ir portalu sudaro klasikinės dekoracijos kompoziciją, formuoja scenos erdvę. Taikyta nuo XVI a. teatro scenoms apipavidalinti. XVII a. teatre prospektai atitiko tapybos paveikslo struktūrą – vaizduotos figūros ir vyksmas (mūšio scenos). Sudėtingos kompozicijos, didelių mastelių prospektai paplito baroko, rokoko, klasicizmo ir XIX a. teatro scenose.Ideologijos suformuotas schemas atitiko tipinis scenos apipavidalinimas, mažai tarpusavyje besiskiriantys XIX a. realizmui būdingi tapybiniai scenovaizdžiai su tikroviškais peizažais, miestų ar kaimų panoramomis. Tuo metu scenografija, patyrusi molbertinės tapybos poveikį, neretai buvo vadinama teatrine tapyba.
 
Tačiau tikslinti veiksmo vietai dailininkai naudojosi ir architektūrine patirtimi. Buitinės pjesės vyko XIX a. populiarių paviljoninio tipo scenovaizdžių Paviljoninė (dėžinė) scenografijaPaviljoninė (dėžinė) scenografija – scenos apipavidalinimas, kuriame pavaizduotas tikrovės iliuziją kuriantis uždaras interjeras. Dėžinė scenografija sudaryta iš trijų sienų (aklinų arba su angomis) ir pakabinamų lubų. Realumą kuria visą teatro sceną užimantis tiksliai atkurtas pastato vidaus architektūrinis tūris, interjero dekoras, baldų sustatymas. Naudojama buitiniuose, psichologiniuose spektakliuose norint sukurti pjesės epochą atitinkančią veiksmo vietą. aplinkoje. Buitinė tokio scenovaizdžio aplinka buvo kuriama pasitelkus rekvizitą ir butaforiją. ButaforijaButaforija (it. buttare 'išmesti' + fuori 'lauk') – scenos apstatymo reikmenys, netikri daiktai, imituojantys tam tikrus daiktus (baldus, indus, ginklus, skulptūras ir kt.). Butaforu buvo vadinamas Italijos teatro scenos darbininkas, atnešantis į sceną daiktus. Vėliau taip vadinti pradėta specialiai spektakliui pagamintus muliažus, imituojančius tikrus daiktus, gaminamus iš pigių ir lengvų medžiagų. Tai baldai, indai, papuošalai, skulptūros. Juos iš medžio, papjė mašė, kartono, audinių pagal dailininkų eskizus gamindavo meistrai butaforai. Skirtingai nuo butaforijos, tikri daiktai vadinami rekvizitu. Jis sudaro spektaklio aksesuarų grupę. Neretai įkomponuojami klasikinei dekoracijai būtini kulisai. KulisasKulisas (pranc. coulisses < couler 'slysti') – scenovaizdžio dalis, kur scenos šonus dengia stacionarūs ar mobilūs skydai arba pakabinami audeklo gabalai. Būdavo vienspalviai arba dekoruoti. Kulisai leidžia iš šono apšviesti sceną, aktoriams lengviau į ją išeiti, kulisais uždengiami pagalbiniai scenos plotai. Kulisai padeda sustiprinti vaizdo tikroviškumą, suteikia vaizdui tikrovišką apimtį, erdvės pojūtį. Judančius keičiamus kulisus, tvirtinamus prie ratukų, judančių bėgiais grindyse, pirmą kartą panaudojo dailininkas Giovani Battista Aleotti 1628 m. Parmos Teatro Farneze (Italija). XX a. pradžioje anglų teatro reformuotojas E. G. Craigas vietoje tapybinių kulisų pritaikė jiems neutralios spalvos audeklus. Lietuvoje kulisai paplito XIX a. pirmosios pusės teatre. Dabar dažnai naudojami baleto spektakliuose.
 
Scenovaizdžiai dažnai vadinami teatro dekoracijomis dėl jų puošybinio, pasyvaus veiksmo fono vaidmens.
 
Teatrinė tapyba, teatro dekoracija – taip buvo pavadintos ir pokario scenografijos studijos, atnaujintos okupacijos metais. XX a. teatro dailės studijos tarpukariu atsirado Kauno meno mokykloje ir Stepono Batoro universitete. Pastarosios mokyklos Dailės fakultete 1919–1939 m. veikė dekoracijų dirbtuvė, joje buvo mokoma teatro dekoracijų, dekoratyvinės skulptūros, ornamentikos. Dirbtuvei vadovavo teatro dekoratorius ir skulptorius Zbigniewas Pronaszko (Zbignevas Pronaška), o nuo 1924 m., jam išvykus į Krokuvą, jį pakeitė tapytojas Ludomiras Sleńdzińskis (Liudomiras Slendzinskis). Dailės skyrius veikė iki 1940 m.; paskui jis perkeltas į Vilniaus dailės mokyklą (akademiją).
 
Teatro dailės studijos veikė ir tarpukario dailės mokslų kalvėje Kauno meno mokykloje. Joje nuo 1922 m. buvo sumanyta įkurti dekoracijų studiją, bet sumanymo neįgyvendinus idėja atgaivinta 1929 m. Studijai vadovauti specialiai iš Paryžiaus pakviestas pripažintas dailininkas Mstislavas Dobužinskis. Po nesutarimų jo paslaugų atsisakyta. 1930 m. dekoracijų studijai pradėjo vadovauti Adomas Varnas, o 1931–1934 m. vadovavo Vladas Didžiokas. Šalia klijinės tapybos šis dailininkas įtraukė į mokymo programą naują discipliną – maketų gamybą.
 
1934 m. vadovauti studijai ėmė Ušinskas – jis tapo scenografijos autoritetu, reikalavo konstruktyvaus mąstymo, logikos, pabrėžė naujų technologijų svarbą, mokė meno kūrinių eksponavimo. 1930–1933 m. daugelis dailininkų, besidominčių teatro daile, mokėsi Dobužinskio įkurtoje dailės studijoje, naujoje aukštojoje dailės mokykloje Kauno taikomosios dailės institute (nuo 1944 m. – Kauno valstybinis taikomosios ir dekoratyvinės dailės institutas).
 
Įsitvirtina profesionali teatro dailė
 
Jaunus žmones viliojo nauja, mažai pažįstama teatro dailininko profesija. Ji atrodė perspektyvi, mažiau ideologizuota nei vaizduojamoji dailė. 1947 m. įsteigus Teatrinės dekoracijos katedrą, atsirado daugiau galimybių įgyvendinti svajones. Iki tol būsimi teatro dailininkai specializavosi dekoratyvinės tapybos studijoje. Naujai Kauno dailės instituto katedrai vadovavo tarpukariu pripažintas, Paryžiaus ir Berlyno meno mokyklose mokęsis ir įvairiuose jų teatruose praktikavęsis teatro dailininkas Liudas Truikys (1904–1987). Jis daug dėmesio skyrė įvairiems teatro dailės elementams, ne tik scenovaizdžio, bet ir kostiumų kūrimui. Tuo pačiu metu Vilniaus dailės institute veikė teatrinės tapybos studija, jos vedėjas buvo vienas produktyviausių tarpukario Valstybės teatro dailininkų Vytautas Palaima (1911–1976).
 
Suaktyvėjus kovai su formalizmu, modernus dailininkas Truikys 1949 m. pašalintas iš Kauno dailės instituto. Dailininkas ilgai buvo nepageidaujamas ir teatre. 1951 m., sujungus Kauno ir Vilniaus dailės institutus, suformuotame Lietuvos valstybiniame dailės institute teatrinės tapybos studijai liko vadovauti Palaima. Šio dailininko pastangomis buvo priimta nemažai gabių, perspektyvių jaunuolių, nuo 6 dešimtmečio užkariavusių Lietuvos scenografijos „sceną“. Katedros vadovas Palaima su kolektyvu pertvarkė mokymo programą, taikydamas ją prie naujų scenos poreikių bei reikalavimų, nors teatro dailė išliko suvokiama kaip monumentalioji tapyba.
 
Palaima suformulavo ir teatro dailininko užduotis „padėti išreikšti spektaklio pagrindinę mintį, vietą, laiką, nuotaiką, padėti aktoriams kurti vaizdus Akademinio dramos teatro meno tarybos protokolas, 1949 06 18, Lietuvos literatūros ir meno archyvas, f. 200, ap. 3 b. 33, l. 55.   , – taip nusakyta vaizdo organizavimo funkcija, teatro dailės vaidmuo spektaklyje. Apie šį vaidmenį nuolat primenama spektaklių aptarimuose: „juk dabar apiforminimas turi didelę reikšmę“. Akademinio dramos teatro meno tarybos protokolas, 1948 03 05, Lietuvos literatūros ir meno archyvas, f. 200, ap. 3, b. 35, l. 7.  
 
Reikšmingas teatro dailės įvykis – atgijusi parodinė veikla. 1955 m. visi teatro dailininkai susibūrė Pirmojoje respublikinėje teatro dailininkų darbų parodoje. (Pirma nedidelė teatro dailininkų paroda surengta 1925 m. Valstybės teatre, o Lietuvos teatro dailės parodinio judėjimo pradžia laikytina 1933 m. sausio 8–22 d., kai Nepriklausomųjų dailininkų draugijos salone Kaune vyko Valstybės teatro dekoracijų eskizų apžvalginė paroda.)
 
1955 m. parodoje buvo eksponuojami tarpukario ir karo bei pokario metais teatre kūrusių dailininkų darbai. Joje dalyvavo Armenas Grigorjancas, Semionas Lukackis, Romualdas Lukšas, Michailas Percovas, Albertas Stepanka, Jonas Vilutis. Iki tol vyriškos profesijos atstovų būrelį papildė jaunos scenografijos menininkės Juzefa Čeičytė, Laima Kirlytė, Aldona Papartytė, Joana Taujanskienė, Danutė Ūsaitė, taip pat – tarpukariu dirbusi Marija Bespalova.
 
Parodoje labiausiai išsiskyrė produktyviausi dailininkai Palaima, Surkevičius, Juozas Jankus, Mykolas Labuckas, Regina Songailaitė. Pokario pradžioje šie dailininkai išdrįso pajudinti klasikinės dekoracijos schemas, išbaigtos plastinės formos pamatus. Palaima, kurio profesiniam pasiruošimui daug įtakos turėjo Dobužinskis, nebuvo vien šio pasekėjas. Šalia meistriškai nupieštų, turtingo spalvinio kolorito, klasikinio kūrinio taisyklėms paklūstančių scenovaizdžių atsirado jaunatviškų neapibrėžtos formos darbų.
 
 
Modernumo proveržiai
 
Modernumo proveržiai susiję su pirmųjų pokario metų optimizmu bei mažesniu ideologiniu spaudimu. 1945 m. pagal Antono Čechovo vodevilius Piršlybos, Meška, Jubiliejus režisieriaus Romualdo Juknevičiaus Valstybiniame akademiniame dramos teatre pastatytam spektakliui buvo būdinga ypatingas asketiškumas, naudojami mobilūs tūriniai objektai. Spektaklis vyko beveik tuščioje scenoje, nedidelėje apskritoje aikštelėje, kur stovėjo tik lango rėmas ir kėdė.
 
Dailininkas Palaima, kaip ir daugelis menininkų, patikėjo neribotomis naujosios tikrovės galimybėmis ir greitai reagavo į lietuvių režisūros meistro ir kaimyninių šalių Europos teatro paieškas. Ten nebuvo privalu statyti tik dramatiškų, rimtų dramos kūrinių, nereikėjo išgyventi ir suprasti spektaklį pagal tam tikrą nustatytą šabloną, kurti scenografiją ribotomis tapybos priemonėmis.
 
Pirmaisiais pokario metais Lietuvoje labiausiai išryškėjo vertinantis teatro dailę, ieškantis prasmingos vaizdo plastikos ir dėl to dažnai kritikuojamas Panevėžio dramos teatras. Jaunų maištingų menininkų dailininko Surkevičiaus ir režisieriaus Juozo Miltinio kūrybiniuose ginčuose užgimė motyvų atrankos, mizanscenos konstravimo idėjos, buitis ėmė sietis su metafora, atsirado scenovaizdžiai, kurie nepažodžiui iliustravo siužetą, veiksmo aplinką, apibendrintai išreiškė pjesės pasakojimo pobūdį, imta atsižvelgti į personažų temperamentą.
 
Pokario spektakliuose radosi pastangų susieti reginio ir muzikinės kalbos formas. Nuo 1948 m. sustiprėjęs ideologijos spaudimas, kontrolė ir represijos mažiau palietė muzikinę sceną. Muzikinio kūrinio plastiką raiškiai plėtojo 1948 m. Valstybiniame operos ir baleto teatre užsakymą gavęs Truikys. Jo eskizas Charles’io Gounod (Šarlio Guno) operai Romeo ir Džuljeta intrigavo muzikaliu motyvų ir spalvinių dėmių pasikartojimu; Truikio mokinė Regina Songailaitė ėmėsi išryškinti dekoratyviąją savo mokytojo braižo kryptį.
 
Truikio muzikali plastika darė poveikį Mykolo Labucko kūrybai. Šio vizualiai grakščiuose, lakoniškuose scenovaizdžiuose, sukurtuose istorinėms pjesėms, nebuvo įprastos pompastikos, juose darniai derėjo piešinys ir muzikinė ritmika.
 
Pokario scenografijoje susitelkta į tapybinę teatro dailę, klasikinę scenovaizdžio struktūrą. Tačiau dėmesys, nors ir nedažnas, lakoniškesnei formai, muzikinei plastinei kalbai, realistinio požiūrio atsisakymas – tai pastangos išsaugoti prieškario atsinaujinimo meninius principus, atgaivinti nesuvaržytą plastinę kalbą. Šie reiškiniai liudija apie optimistinio tikėjimo išsilaisvinimu nuotaikas pasibaigus karui bei kai kurių teatro žanrų išskirtinumą ideologinio spaudimo sąlygomis.
 

Komentarai

Rašyti komentarą
Pasidalinkite savo komentaru.

Šaltiniai ir nuorodos

Akademinio dramos teatro meno tarybos protokolas, 1948 01 23
Lietuvos literatūros ir meno archyvas, f. 200, ap. 3, b. 34, l. 3, 4, 7
Akademinio dramos teatro meno tarybos protokolas, 1948 03 05
Lietuvos literatūros ir meno archyvas, f. 200, ap. 3, b. 35, l. 7
Akademinio dramos teatro meno tarybos protokolas, 1948 05 14
Lietuvos literatūros ir meno archyvas, f. 200, ap. 3, b. 33, l. 44, 45
Akademinio dramos teatro meno tarybos protokolas, 1949 06 18
Lietuvos literatūros ir meno archyvas, f. 200, ap. 3, b. 33, l. 55
Akademinio dramos teatro meno tarybos protokolas, 1957 02 22
Lietuvos literatūros ir meno archyvas, f. 200, ap. 3, b. 139, l. 9
Akademinio dramos teatro meno tarybos protokolas, 1957 04 28
Lietuvos literatūros ir meno archyvas, f. 200, ap. 3, b. 139, l. 44
Loading…
[[item.title]]
[[item.description]] [[item.details]]
Užsisakyk MO muziejaus naujienlaiškį!
Naujienlaiškis sėkmingai užsakytas.
Patikrinkite savo pašto dėžutę ir paspauskite ant gautos nuorodos norėdami patvirtinti užsakymą.