10 dešimtmečio pradžioje debiutavusi jaunoji režisierių karta į lietuvių teatrą įsiliejo kultūringai, kartu ryškiai ir išsyk pastebimai. Ji – visų pirma Cezaris Graužinis, Gintaras Varnas ir Oskaras Koršunovas – neskelbė maišto ir toliau plėtojo „tėvų“ įtvirtintą autorinės režisūros tradiciją, tačiau ryžtingai ieškojo savų naujumą, kitoniškumą apibrėžiančių sceninės būties formų.
Ne taip pastebimai jų ieškojo kiti 10 dešimtmečio jaunieji: Rolandas Atkočiūnas, 1991 m. su Tennessee'o Williamso (Tenesio Viljamso) Žemiškąja karalyste (Septyni Mertl pasirodymai) debiutavęs Lietuvos rusų dramos teatre, vėliau dirbęs Kauno Mažojo, Šiaulių bei Klaipėdos dramos teatruose ir daugiausia statęs moderniąją dramaturgiją – Arthurą Millerį (Artūrą Milerį), Samuelį Beckettą (Beketą), Augustą Strindbergą, Kostą Ostrauską, Luigi Pirandello (Luidžį Pirandelą), Jeaną Paulį Sartre'ą (Žaną Polį Sartrą) ir kt.; Ignas Jonynas, 1994 m. tapęs Jaunimo teatro režisieriumi; svarbiausi 10 dešimtmečio jo spektakliai: 1996 m. Edmond'o Rostand'o (Edmono Rostano) Sirano bei 1998 m. Bernard'o Marie Koltèso (Bernaro Mari Kolteso) Naktis prieš pat miškus; Jokūbas Vilius Tūras, nuo 1994 m. dirbęs Jaunimo teatre; pastatė Jeano Cocteau (Žano Kokto) Orfėją, 1994; Aldo Nicolaji (Nikolajaus) Būk vyras, Čelestino!, 1997; Gintaras Liutkevičius, 1996 m. Carlo Goldoni (Karlo Goldonio) Viešbučio šeimininke debiutavęs Vaidilos teatre; 1997 m. Akademiniame dramos teatre pastatė Haroldo Pinterio Sargą, 1999 m. Jaunimo teatre – Jimo Cartwrighto (Džimo Kartraito) Kelią ir kt.
Savo kūrybines biografijas 10 dešimtmečio jaunieji pradėjo veik sutartinai gręždamiesi į XX a. pradžios modernizmą ir aktualindami lietuvių teatro istorijoje nutylėtus jo aspektus. Graužinis 1989 m. Jaunimo teatre inscenizavo Knuto Hamsuno Badą, o netrukus, 1991 m., Šiaulių dramos teatre pastatė Leonido Andrejevo Šunų valsą. Varnas po „Šėpos“ aktualijų atrado Federico García Lorcą (Federiką Garsiją Lorką) – 1993 m. Mažajame teatre pastatė jo pjesę Jei praeitų penkeri metai ir su ja atsivėrė sceninėms siurrealizmo, estetizmo bei modernaus baroko patirtims.
Tiesa, Lorcos dramaturgija lietuvių teatre nebuvo naujiena. Lietuviškąją sceninę jos istoriją pradėjo dar Henrikas Vancevičius, 1964 m. Kauno dramos teatre pastatęs Bernardos Albos namus; ją tęsė Gytis Padegimas, 1976 m. Šiaulių dramos teatre režisavęs Donją Rositą, arba Gėlių kalbą, o 1992 m. Kauno dramos teatre – Jermą. Ir vis tik būtent Varnas atrado Lorcą – atpažino jame savo autorių ir savo teatro vizijos „sąjungininką“: 1997 m. Akademiniame dramos teatre pastatė jo Publiką, 2003 m. Kauno dramos teatre – Donją Rositą, arba Gėlių kalbą, o 2010 m. savo teatre „Utopia“ darsyk grįžo prie Publikos.
Koršunovas visą pirmąją 10 dešimtmečio pusę buvo ištikimas XX a. pradžios rusų avangardizmui ir iš jo sugestijų – Daniilo (Danijilo) Charmso bei Aleksandro Vvedenskio tekstų – subrandintoje „oberiutinėje“ tetralogijoje lietuvių teatro priemonių arsenalą papildė siurrealizmo, konstruktyvizmo, abstrakcionizmo, absurdo, ekspresionistinės nebyliojo kino estetikos „įrankiais“. Karščiausiais sezonų „hitais“ tapo spektakliai Ten būti čia (scenogr. Aidas Bareikis ir Julius Ludavičius, komp. Gintaras Sodeika, 1990), Senė (scenogr. Aidas Bareikis ir Julius Ludavičius, kostiumų dail. Juozas Statkevičius, komp. Gintaras Sodeika, 1992), Labas Sonia Nauji metai (scenogr. Žilvinas Kempinas, kostiumų dail. Sandra Straukaitė, komp. Gintaras Sodeika, 1994) bei Senė 2 (scenogr. Žilvinas Kempinas, kostiumų dail. Juozas Statkevičius, komp. Gintaras Sodeika, 1994).
Kita vertus, „oberiutinė“ Koršunovo tetralogija skambėjo kaip įtikinamas XX a. pabaigos laiko – tiksliau, desperatiškų jauno žmogaus pastangų jame susigaudyti – liudijimas. Joje atsivėręs „iš savęs šiurpiai besikvatojantis pasaulis“ – absurdiškų įvykių, trūkčiojančio, stringančio, vis iš naujo prasidedančio laiko, smurto, baimės ir neįgyvendintų troškimų iškraipytos erdvės, košmariškai sapniško vaizdingumo, tarytum karščiuojančios sąmonės prikeltų herojų (mechaniškai judantys klouniški Ten būti čia žmogeliukai, deformuotų kūnų ir sustingusomis kaukėmis virtusių veidų Senės veikėjai, sugroteskinti Labas Sonia Nauji metai žmogžudžiai ir jų aukos) pasaulis – atrodė tiesiog persisunkęs „pajauta chaoso, kur agresija ir prievarta yra vienintelis komunikacijos būdas, [...] kur beprotybė yra norma, o gyvenimas tėra sapnai po mirties“. Rasa Vasinauskaitė, Laikinumo teatras: lietuvių režisūros pokyčiai 1990–2001 metais, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2010, p. 111.
Po Senės 2 teatro kritikė Rūta Vanagaitė labai gražiai ir tiksliai įvardijo Koršunovo išskirtinumą 10 dešimtmečio pirmos pusės teatrinėse paieškose:
Rimo Tumino teatras alsuoja kaip žemė. Eimunto Nekrošiaus virpa kaip oras – su vėjais, liūtimis ir vakaro vėsa. Oskaro Koršunovo teatras padarytas ir šaltas lyg tuščio karsto vidus. „Pasaulis yra lavonas“ – šita tezė jo kūryboje skamba [...] piktdžiugiškai. Pasaulis yra lavonas! Tai pasismaginkim ir nuskuskim tebeaugančią lavono barzdą. Rūta Vanagaitė, „Senė 2“, Lietuvos rytas, 1995-01-13, p. 39
Spektakliu Senė 2 Koršunovas galutinai įsitvirtino kaip naujosios kartos lyderis ir buvo nebeapskundžiamai priimtas į lietuvių teatro „olimpą“.
Komentarai
Rašyti komentarą