7 dešimtmetyje prasidėjo iki šiol nesiliaujančios diskusijos apie tai, koks turi būti lietuvių kinas. Jos vyko ir tarp kinematografininkų – Kinematografininkų sąjungos plenumuose bei suvažiavimuose, ir žiniasklaidoje, dažnai savaitraščio Literatūra ir menas puslapiuose. Tegu ir netiesiogiai, buvo ginčijamasi, kaip lietuviškuose filmuose turi atsispindėti nacionalinės kultūros savitumas, tautos istorija. Skirtingus požiūrius skatino ir tai, kad lietuvių kine tuo metu jau buvo galima įžvelgti potencialiai skirtingas raidos kryptis, sietinas su Vytauto Žalakevičiaus ir Raimondo Vabalo vardais.

 

Žalakevičius orientavosi į šiuolaikišką, modernų kiną, atspindintį ne tik kino, bet ir sovietų ideologijos aktualijas ar tiesiog madas. Pavyzdžiui, 7–8 dešimtmečiais žiniasklaidoje itin populiarią revoliucinių kovų Lotynų Amerikoje temą Žalakevičius pradėjo plėtoti televizijos filme Visa tiesa apie Kolumbą (1970) ir pratęsė „Mosfilm“ kino studijoje kurtuose autentiškais įvykiais grįstuose filmuose Tas saldus žodis – laisvė (1972) ir Kentaurai (1978). Juose istorinis revoliucinis siužetas gerokai „atskiestas“ meilės istorijomis, įvilktomis į „aktualų“ kontekstą, bet personažai, kaip ir tradiciniuose šio žanro filmuose, aukoja meilę ir asmeninį gyvenimą dėl svarbaus tikslo – kovos už laisvę.

 

Iš Maskvos grįžęs į Lietuvos kino studiją, Žalakevičius tęsė asmeninio pasirinkimo temą, tik jau kitu aspektu. Filme Atsiprašau (1982) į gimtinę sugrįžtantis pagrindinis herojus dainininkas tampa savotišku provincijoje gyvenančių draugų, artimųjų išgyvenamų dvejonių ir krizių katalizatoriumi, bet pats sunkiai pritampa prie pasikeitusios aplinkos. Žalakevičiui ir filmo herojui, kurį suvaidino Aleksandras Kaidanovskis, o įgarsino Vytautas Kernagis, – tai ne tik simboliškas sugrįžimas prie šaknų, bet ir grįžimas į provinciją, kur nesklando jokios didelės idėjos.

 

Lietuva atrodo pernelyg uždara, todėl net ir priešpaskutiniame filme Savaitgalis pragare (1987) režisierius rodo gana abstrakčią erdvę – vokiečių konclagerį, kuriame rutuliojasi į universalumą, parabolę pretenduojanti drama. Filmo personažai – vokiečiai, lietuviai, rusai... Pabėgę iš konclagerio, lietuvis ir rusas slapstosi paplūdimyje, kur galima nusimesti kalinio rūbą. Tai taip pat pabrėžia režisieriaus norą kurti gana sąlygišką pasaulį, atsietą nuo Lietuvos realijų.

 

Filme Niekas nenorėjo mirti (1965) Žalakevičius Lietuvos pokariui pritaikė klasikinio vesterno formulę. Panašiai ir kituose filmuose lietuviškai tematikai bandoma pritaikyti universalias, pasauliniame kine pasiteisinusias žanro ar stiliaus formules. Lietuviškos aktualijos čia dažnai tik pagrindžia, iliustruoja konfliktą ar personažo motyvus, tačiau iš esmės tų filmų veiksmas gali vykti bet kur. Užtat Žalakevičius pabrėžtinai eksploatavo autorinio kino „ženklus“: jo filmuose netikėti rakursai, ilgos pauzės, neįprasti personažai ar veiksmo vieta turi pabrėžti, kad tai, ką matome, yra pirmiausia režisieriaus pamatyta, jo fantazijose gimusi realybė.

 

Raimondas Vabalas elgėsi atvirkščiai: jo filmai atsispiria nuo konkrečios lietuviškos istorijos ar realybės, bet palaipsniui jų ištarmė tampa vis universalesnė. Šis režisierius gal net labiau už Žalakevičių siekė išnaudoti žanrinio kino teikiamas galimybes ir mielai eksperimentavo su kino kalba. Komedijoje Marš, marš, tra-ta- ta! (1964) Vabalas, pasitelkęs lietuvių kinui neįprastą teatrališką groteską, prabilo apie tarpukario Lietuvos ir Lenkijos konfliktą. Tai vienas originaliausių lietuviškų filmų ne tik formos požiūriu, juolab kad iki šiol niekas nesiryžo taip ironiškai interpretuoti tarpukario Lietuvos istorijos.

 

Skirtingi istorijos laikotarpiai Vabalo filmuose rodomi taip, kad būtų paliestas koks nors sovietų ideologijos nutylimas, apeinamas, menkai aptariamas aspektas. Diplominiame Vabalo filme Žingsniai naktį (1962) rodomas garsusis pabėgimas iš IX forto Kaune Antrojo pasaulinio karo metais ir su SSRS susiję Kauno pogrindininkai, kuriuos itin mitologizavo sovietų propaganda. Nors Holokausto tema filme tiesiogiai ir neliečiama, filme gausu vizualių užuominų. Vabalas rodo tarpukario inteligentus (todėl jam buvo svarbu, kad filme vaidintų Juozas Miltinis), jam įdomios jų pažiūros, reakcijos, tai, kas oficialiojoje kultūroje buvo nutylima arba iškraipoma. Savaime suprantama, kad Vabalui teko laviruoti, taikytis, bet akivaizdu, kad inteligentų konformizmo tema jam buvo labai svarbi – vėliau jie taps vieno svarbiausių lietuvių kino istorijoje filmo Birželis, vasaros pradžia (1969) ir ne pačių sėkmingiausių režisieriaus filmų Mainai (1980) bei Lenktynės nuo 9 iki 9 (1980) personažais.

 

Filme Birželis, vasaros pradžia tradicinis sovietų kine „gamybinis konfliktas“ – tik duoklė kino valdžioms. Tačiau jis leido režisieriui ir scenaristui Icchokui Merui parodyti, kaip veikiami industrializacijos planų keičiasi mažieji provincijos miesteliai, kurių stuburas buvo inteligentai – gydytojai, mokytojai, kunigai, o kartu kaip degraduoja vertybės, kaip tradicinį gyvenimo būdą palaipsniui išstumia naujas.

 

Vabalui Lietuvos provincija buvo ir ta terpė, kurioje galima patyrinėti sovietinės santvarkos ir pokario dramų įtaką: detektyve Ties riba (1972) ir pagal rusų rašytojo Jurijaus Trifonovo romaną kurtuose Mainuose (1974) Vabalas rodė stagnacijos laikų lietuvišką kasdienybę, beje, kartais nomenklatūrinį didmiesčių pasaulį supriešindamas su idiliška provincija, kurioje dirba pagrindinio Mainų veikėjo senelis gydytojas. Filme rodoma, kaip degraduoja ir tampa vis labiau priklausoma nuo materialių vertybių naujoji sovietinė inteligentija. Pagrindinis veikėjas (Girtis Jakovlevas) dėl geresnių buitinių sąlygų pasirengęs net išduoti savo motiną, o kartu ir tėvo, kovotojo už sovietų valdžią, idealus. Vabalui, be abejo, buvo svarbu parodyti, kaip sovietinis konjunktūrizmas, karjerizmas pralaimi praeities idealams.

 

Filme Akmuo ant akmens (1971) rodoma XIX a. Lietuva, bet atsisakoma tradicinio sociologizavimo: dvarininkai, menininkai, valstiečiai filme atskleidžia skirtingą požiūrį į tuometinius „okupantus“ – Rusijos imperiją. Vabalui buvo svarbu kuo atviriau kalbėti apie dabartį ir istoriją. Filme Skrydis per Atlantą (1983) jis pabandė kuo tiksliau rekonstruoti praeitį, atkurti ne tik Dariaus ir Girėno skrydžio aplinkybes, bet ir „Lituanicos“ lėktuvą. Paskutiniame savo filme – Mariaus Katiliškio romano ekranizacijoje Miškais ateina ruduo (1990) Vabalas su meile rekonstravo tarpukario Lietuvos buitį, kaimiečių kasdienybę ir šventes, bet kartu tai neužgožė universalios neįmanomos meilės dramos.

 

Tačiau bene labiausiai Žalakevičiaus ir Vabalo požiūrio į tai, koks turi būti lietuvių kinas, skirtumai išryškėja palyginus beveik tais pačiais metais kurtus Niekas nenorėjo mirti ir Laiptai į dangų. Pagal Mykolo Sluckio romaną Vabalo kurti Laiptai į dangų (1966) – filmo Niekas nenorėjo mirti antitezė. Rodydamas pokarį Lietuvos kaime Vabalas atsisako kovų su „banditais“ patoso ir detektyvinių motyvų. Jis stengiasi kuo išsamiau parodyti beviltišką situaciją, kurioje atsidūrė visi be išimties jo filmo herojai – jaunas, nauja santvarka tikintis žurnalistas, jo mylimoji Ramunė ir kaime gyvenantys merginos artimieji, norintys išlikti kuo toliau ir nuo miško, ir nuo sovietų.

 

Vabalas atsisakė tada ideologų bruktos pilietinių kovų sąvokos, jis norėjo parodyti filmo personažų pasirinkimo esmę ir kuo labiau priartėti prie realios situacijos. Be abejo, tada būta draudimų, kurių režisierius negalėjo apeiti (rezistentai filmuose galėjo būti tik „banditai“), bet to laiko žiūrovai puikiai suprato filmo potekstes.

 

Galima sakyti, kad Žalakevičiaus įtaka buvo stipresnė ne tik todėl, kad jis buvo valdingesnis, užėmė svarbius postus, bet ir todėl, kad jis valdžiai atrodė patikimesnis, ideologiškai naudingesnis, numatomas, konjunktūriškas ir charizmatiškesnis, o jo filmai – žiūroviškesni. Žalakevičiaus kryptis tapo dominuojančia, juolab kad jis parašė daug scenarijų, kuriuos Lietuvos kino studijoje įgyvendino kiti, bet jo akylai prižiūrimi, režisieriai. Tačiau begalinė Žalakevičiaus įtaka kartu ir ribojo lietuvių kino temas bei galimybes.

 

Nors istorijoje tariamosios nuosakos nebūna, bet galimos hipotezės. Jei būtų dominavusi Vabalo kryptis, dabar turėtume daug įvairesnį, profesionalesnį kiną, kuris, matyt, būtų lengviau prisitaikęs prie naujų laikų ir išsaugojęs gana aukštą meninį lygį. Gal nebūtų atsiradusi tokia gili takoskyra tarp vadinamojo festivalinio, arthauzinio kino ir bejėgiškų komercinio kino imitacijų. Gal režisieriai būtų linkę labiau domėtis Lietuvos realijomis ir istorija.