8 dešimtmečio Lietuvos scenografija subrendo, susidūrusi su komplikuota realybe: 1968 m. įvykiai Lenkijoje ir Čekoslovakijoje, pasikeitusi politinė situacija sudaužė laisvo, kūrybingo gyvenimo viltis, kūrėjai ėmė ieškoti dvasinės stiprybės priešintis. Lietuvos, kaip ir Lenkijos, teatras pradėjo kurti kritiškus, kartais – ir politinius spektaklius. Sudėtingi menininko ir valstybės santykiai, ribotos galimybės matyti pasaulio meninius procesus skatino kalbėti netiesiogiai, todėl 7 dešimtmečio scenografijos optimistinį atsinaujinimą, chaotiškus formos eksperimentus pakeitė ironiškas žvilgsnis, metaforinė scenografijos kalba. Režisūrinius sprendimus, aktorių vaidybą, muziką ir įvairius scenografijos elementus – objektus, plokštumas, tapybą, apšvietimą, kostiumus – imta derinti asociatyviai, montažo principu (tuo metu tradiciniame, realistiniame teatre atskiri elementai buvo derinami pagal pasakojimo logiką). Drauge išsiplėtė ir stilistinė teatro dailės įvairovė, išaugo individualios kūrybinės manieros reikšmė. Apie pakitusį požiūrį byloja ir straipsniai to meto kultūrinėje spaudoje:
Svarbiausias teatro dailininko vaidmuo nėra vien pjesės autoriaus įsivaizduotai veiksmo vietai suteikti regimą, konkretų, žemišką pavidalą – scenovaizdyje dabar įjungiamas visas plastinio meno emocinio poveikio mechanizmas. „Scenografija ir dabarties teatras“, Dailė, Nr. 21, Vilnius: Vaga, 1979, p. nenumeruoti.
Realybės neatitinkantis vaizdas scenoje rodė, kad prarastas ryšys su savo šalies tikrove.
Kultūrinio karantino aplinkoje darbo sąlygos buvo vargingos. Scena teatruose būdavo maža, tad dailininkams tekdavo prie jos taikytis, ieškoti, kaip tinkamai, funkcionaliai ją panaudoti. Anot scenografės Virginijos Idzelytės, tokiomis sąlygomis „esi priverstas suktis, kaip čia padaryti, kad scenoje nebūtų nieko nereikalingo. Svarbiausia – paisyti žaidimo taisyklių: deramai išnaudoti jos gylį, aukštį, techniką. Juk ir tapybos geras darbas nebūtinai didelis“. Virginija Idzelytė, Scenografija, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2012, p. 9.Tačiau teatrų situacija keitėsi. Naujakurių džiaugsmą patyrė Valstybinis operos ir baleto teatras: 1974 m. duris atvėrė naujas pastatas, skirtas muzikiniams spektakliams. Modernų didingą pastatą su didžiule scena (portalo plotis – 16 m, aukštis – 9 m) ir žiūrovų sale suprojektavo architektė Nijolė Bučiūtė. Atsirado galimybė spektakliuose kurti kintančią laiko ir vietos iliuziją, pasinaudojus naujais 16 ir 11 m skersmens sukamaisiais grindų ratais, nauja apšvietimo sistema.
8 dešimtmečiu aktyviau integruotasi į kitų šalių teatro procesus. Nors to meto Lietuvos teatro gyvenimas buvo izoliuotas nuo pasaulio, tačiau scenografai rasdavo galimybių pamatyti teatro dailės naujoves, įvairiais keliais bandė patekti į kaimynines šalis, jose organizuojamus teatrų festivalius. 1976 m. Lietuvos teatralai aplankė Jugoslaviją, dalyvavo teatro festivalyje Belgrade „Ateljė – 212“ teatre, kur stebėjo garsųjį VFR Berlyno Schillerio teatro spektaklį Belaukiant Godo, režisuotą paties dramos autoriaus Samuelio Becketto (Samjuelio Beketo). Festivalio konferencijoje buvo galima pamatyti įžymųjį režisierių Peterį Brooką (Piterį Bruką). Aurelija Ragauskaitė, Režisierės užrašai, Vilnius: Scena, 2000, p. 67. Jo teatro idėjos, kylančios iš Vsevolodo Mejerholdo, Bertoldo Brechto, Antonino Artaud (Antoneno Arto), Jerzy’o Grotowskio (Ježio Grotovskio), labai domino lietuvius, idėjų nuolat ieškojusius 1970 m. Brooko sukurtame tarptautiniame teatro tyrimų centre Paryžiuje.
Dailininkai neretai burdavosi patys ir, išsikovoję leidimus arba net slaptai, nuvykdavo į Čekiją, Lenkiją aplankyti muziejų, pamatyti spektaklių. 1970-aisiais grupė dailininkų Lenkijoje pamatė eksponuojamus sensacingus Tadeuszo (Tadeušo) Kantoro teatrinius objektus, „ambaliažus“. Lietuvos dailininkams darė įspūdį Kantoro praktika rengiant ne tik parodas, bet ir spektaklius galerijose (ypač Krokuvos „Krzystofory“). 1973 m. menininkų grupė matė dailininko Josefo Svobodos įkurto teatro „Laterna magika“ spektaklius, jų įspūdinguosius ekranus, įsitikino, kaip išplėstos teatro galimybės, jungiamas veiksmas gatvėje ir scenoje, Aliodija Ruzgaitė, „10 dienų Prahoje“, Teatras, Nr. 4, 1973, p. 29–37. suprato, iš ko idėjų ir meistriškumo sėmėsi pradedantys Lietuvos kūrėjai. Idzelytė prisimena:
Važiuodavom į festivalius, į Varšuvą, visur, kur tik buvo įmanoma. O lenkų teatre tada buvo daug krypčių, srovių, ėjo mūsų visų mėgstami žurnalai Projekt, Sztuka, Interscena. Mes beveik visi jautėm didelę pagundą interpretuoti, dirbti kūrybiškai. Gal tai ir buvo stipriausia varomoji jėga. Virginija Idzelytė, Scenografija, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2012, p. 6–7.
Taigi atsirado drąsos, dailininkai ėmė eksperimentuoti, bet ne visi kūriniai pakliūdavo į sceną. 8 dešimtmečio teatro dailininkai su dideliu entuziazmu pradėjo rengti didelės apimties parodas. Jos buvo viena iš galimybių parodyti autentiškus scenografijos kūrinius – eskizus, EskizasScenovaizdžio ar kostiumo kompozicija arba jos fragmento metmenys, atlikti ant popieriaus ar kartono grafikos, tapybos technika, pieštuku, biriomis (anglimi, pastele) dailės priemonėmis. maketus. MaketasSumažintas erdvinis scenovaizdžio modelis, daromas iš gipso, medienos, kartono, popieriaus, papjė mašė, dažniausiai 1 : 25 mastelio. Būna techninis arba skirtas eksponuoti parodoje. Paaiškėjo, jog „teatro dailininkui nebeužtenka tik spektaklio. Paroda – tai lyg koks papildomas teatras, eskizo ir maketo teatras, ekspozicijos teatras“. „Scenografija ir dabarties teatras“, Dailė, Nr. 21, 1979, p. nenumeruoti. 1972 m. įvyko pirmoji didelė 8 dešimtmečio paroda „Scenografija 72“, kur pirmą kartą suburti įvairių kartų visų Lietuvos teatrų dailininkai. Tuo pat metu prasidėjo Pabaltijo scenografijos trienalių era (pirmoji įvyko 1973 m. Rygoje, kitos – 1977 m. Vilniuje ir 1980 m. Taline). Šios parodos stimuliavo kūrybines idėjas, ginčus, liudijo ne tik profesinį pasirengimą, gebėjimą savarankiškai, be užsakymų kurti darbus, bet ir kūrybiškai valdyti sceną, „režisuoti“ ekspozicijų erdvėse. Parodos buvo labai teatrališkos.
Komentarai
Rašyti komentarą