9 dešimtmetis teatro dailininko kūrybai buvo ypač palankus, nes daug dėmesio skirta neliteratūriniams menams: dailei, šokiui, muzikai. Vienas iškiliausių XX a. antros pusės režisierių Peteris Brookas (Piteris Brukas) suprato, jog laikas keisti teatro darbo metodiką, ieškoti būdų priartėti prie žiūrovo. Ši mintis jam atėjo lankantis Modernaus meno muziejuje, kuriame buvo pilna žmonių:

 

 

Tikriausiai dėl tiesioginio ryšio su meno kūriniu, dėl kūrinio buvimo šalia žiūrovo. Teatrui darė poveikį ir prasidėję hepeningai, kai, atsisakę dažų ir drobės, kitų kietų medžiagų, dailininkai be išankstinio pasirengimo pradėjo kurti formas ir struktūras iš gyvų žmonių. Tai paskatino gilintis į dailininko kūrybos procesą, asmeninį patyrimą. Šiuos pokyčius Lietuvoje pradėjo režisūrinį teatrą įtvirtinęs Jonas Vaitkus, jauni režisieriai Eimuntas Nekrošius, Rimas Tuminas, panašiu keliu žengiantys Dalia Tamulevičiūtė, Gytis Padegimas, Saulius Varnas. Su Tamulevičiūte priešakyje jie „teikė pirmenybę neprievartinei, atvirai ieškojimams ir kūrybiniam darbui atmosferai“. Rasa Vasinauskaitė, „Valstybinis jaunimo teatras“, in: Lietuvių teatro istorija. Ketvirtoji knyga 1980–1990, sudarytoja Irena Aleksaitė, Vilnius: Gervelė, 2009, p. 110. Tačiau ne visuose Lietuvos teatruose dailininkai galėjo dirbti laisvai ir kūrybiškai.

 

Nestabilumo atsirado Panevėžio, Klaipėdos, Šiaulių teatruose. Čia dailininkų darbą veikė režisierių kaita bei skirtingų kartų susidūrimai. Atrodė teisinga, jog sulaukęs garbaus amžiaus legendinis Juozas Miltinis paliko Panevėžio teatrą; jog tvarkydamas Klaipėdos teatro kūrybinę politiką ilgametis šio teatro režisierius Povilas Gaidys ėmėsi administracinės atsakomybės. Šie režisieriai jau seniai buvo įtvirtinę savo darbo sistemas, metodus ir iš naujo eksperimentuoti nelinko. Tačiau šiuose teatruose neatsirado stiprių jaunų režisierių, galinčių užtikrintai imtis naujovių, pakeisti ar pavaduoti vyresniuosius, o nuolatinės naujų kūrėjų paieškos kurstė nesutarimus.

 

Dailininkas Jonas Arčikauskas, 1988 m. palikęs Kauno dramos teatrą, prasitarė, kad „teatre daug begėdystės“. Kauno dramos teatro Meno tarybos posėdžio protokolas, 1988 06 07, LLMA, f. 282, ap. 1, b. 298, l. 35. Teatrai atsidūrė kritikos akiratyje. Iš Šiaulių teatro išvyko režisierė Aurelija Ragauskaitė, palikti Kauną vis kėsinosi Vaitkus. Dėl šios priežasties sujudėjo nusistovėję teatro dailininkų ir režisierių partnerystės pagrindai, scenografai pasijuto atitolę nuo teatro.

 

Rasdavosi ir subyrėdavo kūrybingi menininkų duetai. Henrikas Vancevičius, ieškodamas atsinaujinimo, ėmė dairytis jaunų dailininkų – taip neliko nepakeičiamos Vancevičiaus ir Felikso Navicko partnerystės.

 

Neradusi sutarimo su nualintais cechų darbuotojais, vėliau ir su pačiu Vaitkumi, Kauno dramos teatro Meno tarybos protokolas Nr. 5, 1982 03 23, LLMA, f. 282, ap. 1, b. 253, l. 19. iš Kauno dramos teatro išėjo dailininkė Janina Malinauskaitė. Meno tarybos pasitarimuose buvo juntama įtampa: 9 dešimtmečio pradžioje teatro darbuotojas Romualdas Burkauskas prisipažino:

 

 

O Vaitkus perspėjo, kad, nepaisant to, vyriausioji dailininkė neturėtų „ginčytis su siuvėjais“. Kauno dramos teatro Meno tarybos protokolas Nr. 5, 1982 03 23, LLMA, f. 282, ap. 1, b. 253, l. 19.  Dailininkė buvo įsitikinusi, kad niekas „neturi teisės užsakinėti detales be brėžinių“. Kauno dramos teatro Meno tarybos posėdžio protokolas Nr. 1, 1984 01 07, LLMA, f. 282, ap. 1, b. 268, l. 7. Tačiau visuose teatruose padėtis buvo panaši, ir Malinauskaitė, išbandžiusi Vilniaus akademinio, Šiaulių, Klaipėdos dramos teatrus, apsistojo Kauno muzikiniame teatre.

 

Tuo pačiu metu vieni dailininkai stengėsi išsaugoti pozicijas, kiti ieškojo savo teatrų, savo žanrų. Jauni dailininkai Giedrė Riškutė ir Algis Kariniauskas rado vietą muzikiniame teatre. Ši sutuoktinių pora neretai būdavo ir kūrybiniai partneriai (Riškutė kurdavo kostiumus).

 

Muzikinėje scenoje toliau dirbo Henrikas Ciparis, Feliksas Navickas; Panevėžio dramos teatre – Kęstutis Vaičiulis, neretai jį pakeisdavo Galius Kličius; Šiauliuose produktyviai dirbo Rita Keldušytė, Nina Livont; Vilniaus jaunimo teatre nepamainomas buvo Adomas Jacovskis; Valstybiniame akademiniame dramos teatre – Virginija Idzelytė; Klaipėdoje nemažai darbų sukūrė Augis Kepežinskas, Sofija Kanaverskytė, Vitalijus Mazūras; Kaune užsakymais nesiskundė Jonas Arčikauskas, Sergejus Bocullo.

 

Kai kurie dailininkai tapo režisierių ir teatrų atradimais. Padegimo pakviestas keramikas Arčikauskas gavo teatro krikštą spektaklyje Mūsų miestelis (rež. Gytis Padegimas), kurį iš karto pamėgo žiūrovai ir labai gerai įvertino kritika. Kitos keramikės Jūratės Paulėkaitės pasirodymas su animacine scenografija spektaklyje Makakučio nuotykiai pateisino Vaitkaus viltis ir tapo lemiamu dailininkės kūryboje. Ji, priešingai nei universalus Arčikauskas, į keramiką nebegrįžo. Nekrošius surado bendramintį Jacovskį, Irena Bučienė – Idzelytę, Tamulevičiūtė – Gultiajevą, Padegimas – Bocullo.

 

Tačiau buvo ir įdomių „pražiūrėjimų“. Antai Tamulevičiūtės ir Jacovskio pirmas susitikimas nieko nežadėjo:

 

 

 

Keitėsi ir teatro dailės tyrėjų gretos. Teatro dailininkai vis dažniau pelnydavo dėmesį. Kartu su daugiausiai apie scenografiją rašančia teatrologe Audrone Girdzijauskaite atėjo nauja kritikų karta. Teatrologai ne tik analizavo spektaklius – jie tapo atskirų teatrų ambasadoriais. Apie įvairias teatro sritis, spektaklio elementus rašė žurnalistas Valdas Vasiliauskas, kuris įdėmiai stebėjo Jaunimo teatro kūrybinį gyvenimą, lydėjo į gastroles.

 

Atsirado galimybių pažinti savo teatrą kitų teatrų kontekste, artimiau susipažinti su užsienio teatru, – teatrologai plačiai pristatydavo įvairių šalių festivalių spektaklius, gastroliuojančius teatrus. Dailininkai užsienio teatrą pažino ir iš greičiau prieinamos vietinės spaudos. 1985 m. populiariame žurnale Teatras buvo pristatyti Jerzio Grotowskio (Ježio Grotovskio), Peterio Brooko (Piterio Bruko) teatro metodai, kuriems ypač svarbi vizualioji spektaklio pusė.

 

9 dešimtmečiu padaugėjo scenografijos tyrimų. Pirmą kartą dailėtyrininkai, baigę Lietuvos valstybinį dailės institutą, pasuko į scenografijos teoriją ir kritiką. Pasirodė kritiškų, intriguojančių Nijolės Adomonytės, modernumo požymius analizuojančių Dalios Karatajienės straipsnių.

 

Daugiau dėmesio skirta teatro dailininkų personalijoms. Gražina Marčiukaitytė į scenografijos tyrimų lauką atėjo su Janinos Malinauskaitės, šių eilučių autorė – su Vitalijaus Mazūro kūrybos analize. Augo menotyrinės ambicijos, parodų aptarimuose vis dažniau iškildavo Lietuvos scenografijos prestižo ir ateities klausimai.

 

Išaugus susidomėjimui teatro daile, ryškėjo scenografų savarankiškumo siekiai, ypač sustiprėjus parodinei veiklai. 1981, 1984 ir 1989 m. vyko respublikinės scenografijos parodos, surengtos net trys Pabaltijo respublikų scenografijos trienalės (1980, 1985, 1989). 1989-aisiais baigėsi ne tik kelių respublikų scenografų susibūrimai, bet apskritai parodinė scenografijos tradicija.

 

Lietuvos dailininkai apie save paskelbė eksponuodami kūrinius 9 dešimtmetyje rengtose solidžiose Prahos kvadrienalėse (1983, 1987). Jose dalyvavo jauni, prieš mažiau nei dešimtmetį studijas baigę dailininkai Idzelytė, Jacovskis, Gultiajeva, Kariniauskas, Kepežinskas, Kličius. Pirmą kartą tokioje parodoje dalyvavęs Jacovskis buvo įvertintas garbės diplomu už eskizus spektakliams Pirosmani, Pirosmani... ir Katė už durų. Šiuose scenovaizdžiuose buvo pastebėtas „ryškus individualios interpretacijos pradas“. Audronė Girdzijauskaitė, „Scenografijos trienalė“, Pergalė, 1985, Nr. 10, p. 189.

 

Dailininkai naujai įvertino eskizus – ne tik kaip spektaklio dalį, bet ir kaip dailininko saviraišką:

 

 

Parodose užmegzti ryšiai stiprėjo ir plėtėsi pradėjus dalyvauti pirmuose tarptautiniuose festivaliuose. Ypač reikšmingas buvo dalyvavimas 1984 m. prestižiniame festivalyje BITEF. Jugoslavijoje buvo parodyti Jaunimo teatro spektakliai Škac, mirtie, visados škac... (rež. Dalia Tamulevičiūtė), Pirosmani, Pirosmani..., kuriems scenografiją kūrė Jacovskis, prisidėjęs prie lietuvių spektaklių sėkmės ir pripažinimo užsienyje.