Prisijungę prie sistemos, čia galėsite išsisaugoti labiausiai Jums patikusius kūrinius. Plačiau apie „Mano kolekciją“ – skiltyje "Projektai".
Pastumkite slanktuką į dešinę
Jūs sėkmingai užsiregistravote.
Nurodytas vartotojo vardas jau egzistuoja!
Nurodyti slaptažodžiai nesutampa!
Bloga slanktuko pozicija.
Registracija beveik baigta Į jūsų el. pašto dėžutę ( ) išsiųsta nuoroda, kurią paspaudę baigsite registraciją.
Prisijungti su Facebook
Prisijungti su Google
Jums išsiųsta nuoroda slaptažodžio keitimui.
Kritinė tikrovės revizija
Šarūnė Trinkūnaitė
Povilo Gaidžio komigroteskas
 
Ryškiausiai savo režisūrinį talentą ir teatrinio mąstymo savitumą Povilas Gaidys atskleidė komedijose. Būtent jomis režisierius atkreipė į save dėmesį, nuo pat karjeros pradžios liudydamas protingą, nevienareikšmę humoro sampratą bei įvairius jo sceninius pavidalus. Naujų humoro galimybių – sudėtingesnių, daugiasluoksniškesnių komizmo raiškos būdų – paieškos 7 dešimtmečio pabaigoje atvedė Gaidį į sovietinės tikrovės kritikos stovyklą. Jis visai natūraliai ryžosi grotesko estetikos išbandymams ir teminiu jų pamatu pasirinko sovietinės tikrovės siužetus.
 
Nelegalų antisovietinį užtaisą Gaidys stipriausiai iššovė grotesko raktu rakindamas „legalias“ sovietines komedijas – statydamas Ivano Kočergos Laiko meistrus (1967), Vladimiro Majakovskio Pirtį (1970), Aleksandro Kopkovo Dramblį (1977), Viktoro Merežkos Proletarinės laimės malūną (1981). Šie skirtingi spektakliai tam tikra prasme varijavo tą pačią temą – drąsiai viešino sovietinės sistemos visuotinę nevarką. Naudodamas itin plačią komedinių spalvų paletę – šaržuodamas, ironizuodamas, karikatūrindamas, klounindamas, groteskindamas, – Gaidys savo spektakliuose brėžė nelogiško, išklypusio, absurdiško sovietinio pasaulio kontūrus. Ir kalbėjo apie jo antihumaniškumą – apie tai, kaip žiauriai sovietinė sistema išdarko žmones, paverčia juos „distrofiško biurokratinio mąstymo“ įrankiais (Pirtis) Rimantas Venckus, „Klaipėdos dramos teatras“, in: Lietuvių tarybinis dramos teatras: 1957–1970, sudarė Algirdas Gaižutis Vilnius: Vaga, 1987, p. 188. ar „nustekentais“, „nuasmenintais kolchozinės 'tvarkos' sraigteliais“ (Dramblys). Gražina Mareckaitė, „Klaipėdos dramos teatras“, in: Lietuvių teatro istorija. Kn. 3: 1970–1980, sudarė Irena Aleksaitė, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2006, p. 229.
 
Šie spektakliai liudijo Gaidžio režisūrinę brandą: tikslų, aštrų sceninės formos pojūtį, grotesko įvaldymą, sceninio ritmo įtaigą, taip pat kūrybišką režisieriaus santykį su aktorių trupe. O joje 8 dešimtmečiu vis labiau ryškėjo talentingos, talpios, sugestyvios Vytauto Paukštės, Balio Barausko, Valentinos Leonavičiūtės, Liubomiro Laucevičiaus, Henriko Andriukonio ir kitų meninės individualybės. Tačiau Gaidžio spektaklių drąsios antisovietinės potekstės „gadino“ režisieriaus politinę reputaciją ir kėlė didžiulę sumaištį partiniuose sluoksniuose. Po Pirties teatro partiniuose susirinkimuose prasidėjo karštos „ideologinių teismų sesijos“. Net Majakovskio autoritetas neapsaugojo nuo grėsmingų kaltinimų Gaidį kartais užmirštant, kad teatras yra „komunistinių idealų nešėjas“, buvo liepiama šią „prastos atminties“ nuodėmę išpirkti panegirika komunistiniam pogrindžiui (Grigorijaus Kanovičiaus Ilgas mirusiųjų gyvenimas, 1971). Tačiau Pirtis spaudimą atlaikė – pasiliko repertuare.
 
Už Pirtį, ko gero, dar aštresnis Dramblys gyveno labai neramiai – „it karpa ant funkcionieriaus nosies partinių valdžių buvo uždraudžiamas, nuimamas, vėl leidžiamas, apskundžiamas Maskvai, linksniuojamas suvažiavimuose, partiniuose susirinkimuose ir t. t.“. Gražina Mareckaitė, „Klaipėdos dramos teatras“, in: Lietuvių teatro istorija. Kn. 3: 1970–1980, sudarė Irena Aleksaitė, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2006, p. 230.
 
Šiandien beveik kaip anekdotą galima pasakoti ne vieną Dramblio kovų su cenzūra epizodą – kad ir tą, kuris susijęs su teatro atsaku į LSSR kultūros ministerijos įsakymą likviduoti įvairiaspalvių lopų aplikacijas, puošusias šio spektaklio minios veikėjų kolūkiečių kostiumus. Įsakymui teatras nuolankiai pakluso: kai minia pasirodė scenoje, buvusių lopų vietoje paprasčiausiai švietė skylės – pačios cenzūros inspiruotas „kolūkinio skurdo“ argumentas, ne nuskurdinęs, o tik dar labiau sureikšminęs režisūrinę Gaidžio koncepciją.
 
Tokios grumtynės lydėjo daugelio „politiškiau“ prabilti bandžiusių Lietuvos teatrų kasdienybę. Ypač nuožmiai jos vyko Kauno dramos teatre nuo pat 1968 m., kada vyriausiuoju režisieriumi tapo Jonas Jurašas, tuoj pat įsteigęs čia savotišką „protesto biurą“ – nuosekliai plėtojęs ydingos sovietinės tikrovės temą ir gausiai pateikęs sceninių kūrinių, „vis kitu aspektu kalbėjęs apie savo santykį su esama santvarka ir visuomene“. Audronė Girdzijauskaitė, „Kauno dramos teatras“, in: Lietuvių teatro istorija. Kn. 3: 1970–1980, sudarė Irena Aleksaitė, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2006, p. 155. Apie tai Jurašas, kaip ir Gaidys, kalbėjo atitardamas ir kartu skatindamas lietuvių teatro posūkį į modernią raišką – grotesko, paradokso, absurdo poetiką. Tik, skirtingai nuo Gaidžio, Jurašas kalbėjo kur kas skausmingesne, dramatiškesne, tragiškesne teatro kalba.
 
Pirtis, rež. P. Gaidys, 1979
B. Baranauskas – Čiudakovas, P. Stankus – Jaskinas, B. Gražys – Proletaras
Nuotr. autorius nenustatytas
Dramblys, rež. P. Gaidys, 1977
Nuotr. autorius nenustatytas
Grasos namai, rež. J. Jurašas, 1970
A. Vrubliauskas – Daktaras, A. Gabrėnas – Orlovskis, L. Zelčius – Ryla
Nuotr. autorius nenustatytas
Jono Jurašo tragigroteskas
 
Į Kauno dramos teatrą Jonas Jurašas atėjo jau turėdamas pavojingo režisieriaus reputaciją. Pirmaisiais spektakliais – Šiauliuose pastatyta Arkadijaus Arkanovo ir Grigorijaus Gorino pjese Žiūrėk, Europa (1966) bei Vilniuje pastatytais Leonido Zorino Varšuvos melodija (1967) ir lenkų absurdisto Slawomiro Mrożeko (Slavomiro Mrožeko) Tango (1967) – jis jau buvo pagarsėjęs ne tik kaip įdomi, bet ir kaip maištinga teatro asmenybė. Ypač Tango, kuris pasitelkus groteską kalbėjo apie „raudonojo maro“ grėsmę ir, natūralu, netrukus „buvo tyliai numarintas“, valdžios nurodymu „išimtas iš repertuaro“. Irena Aleksaitė, Jonas Jurašas, sudarė Audronė Girdzijauskaitė, Vilnius: Gervelė, 1995, p. 22. Šis incidentas įkvėpė Jurašą dar atkakliau kovoti už teisę liudyti tiesą. Jis, matyt, ir buvo viena iš priežasčių esminiu šios kovos siužetu teatre rinktis menininko ir valdžios konflikto temą.
 
Labai aktualiai ši tema buvo plėtojama jau pirmajame kaunietiškajame Jurašo spektaklyje – Michailo Bulgakovo Moljere (1968), pasakojusiame apie „pasipūtusių valdžios vaikėzų“ išsekintą Moljerą (Leonardas Zelčius), kurio „kiekvieną akimirką tykojo didžiausi netikėtumai, pjudymas ir netgi apspjaudymas (deja, pačia tikriausia šio žodžio prasme)“. Irena Aleksaitė, „Nemirtingumo kaina“, Literatūra ir menas, 1968-03-23, p. 12.
 
Tas „apspjaudymas“ vyko sukrečiančiame Moljero finale. Jį Jurašas sukūrė kaip įtaigią grasios, chamiškos valdžios neapykantos talentingam menininkui metaforą – rodė prie mirusio Moljero įsiveržusią triukšmingą didikų svitą, kuri su pasigardžiavimu ilgai „ant jo“ spjaudė.
 
Šiame spektaklyje Jurašas į Liudviko XIV laikų Prancūzijos istorijos epizodą įrašė tuomet aktualų siužetą – cenzūros smaugiamo savo laiko menininko dramą. Darsyk, ir dar įtaigiau, dar įkvėpčiau bei skausmingiau, prie šios temos jis grįžo Juozo Glinskio Grasos namuose (1970) – XIX amžiaus poeto Antano Strazdo kalinimų, tardymų ir „protinimų“ istorijoje. Kitaip nei Moljere, šią istoriją Jurašas dėliojo rūsčiame sapno ir beprotybės, košmaro ir vizijos, klejonės ir fantasmogorijos erdvėlaikyje. Pasakojimą jis tarsi pavertė košmaru – įsupo į alsią, šiurpią, slogią atmosferą. Bet ir poetino, ryškindamas maištingą, nepalaužiamą, varžančius įsakymus niekinančią kalinčio Strazdo (Algirdas Voščikas), „lengvo ir plasnojančio, iš tikro šiek tiek strazdo“, Dana Rutkutė, „Negesk, žiburėli“, Tarybinė moteris, 1971, Nr. 6, p. 6–7. dvasią.
 
Tuoj pat pastebėta, kad šią ypatingą Grasos namų atmosferą kūrė absoliuti, organiška žodžio, vaizdo ir kūno dermė: šiurkštaus, bet ir poetiško teksto, natūraliomis rupiomis medžiagomis apstatytos, bet ir metaforiškos scenos erdvės, padalytos į ankštas celes-karstus (dailininkė Janina Malinauskaitė), dermė su „kraštutinai ekspresyvia aktorių vaidyba“. Audronė Girdzijauskaitė, „Kauno dramos teatras“, in: Lietuvių teatro istorija. Kn. 3: 1970–1980, sudarė Irena Aleksaitė, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2006, p. 159. Aptarti „raiškaus, apibendrinto teatrališkumo, plastinės formos, tragiško grotesko momentai“, ypatingas „minties skvarbumas bei tikslumas“. Irena Aleksaitė, Jonas Jurašas, sudarė Audronė Girdzijauskaitė, Vilnius: Gervelė, 1995, p. 165. Šiame spektaklyje, ko gero, pirmą kartą taip ryškiai buvo matyti naujosios lietuvių teatro režisūros gebėjimas į nedalomą sceninio reginio visumą sulydyti literatūros, dailės, aktoriaus plastikos elementus.
 
Grasos namai skambėjo kaip nepaprastai talpus – ir itin konkretus, ir labai universalus – sceninis pasakojimas, kaip totalitarinės sistemos menininko dramos metafora. Jame išsakytas laisvės trokštančio žmogaus būties tragiškumas kalėjimu ar beprotnamiu virtusiame pasaulyje, spektaklis išėjo „drastiškai nuoginantis epochos žaizdas, žmogaus prievartavimą [...], smurtą, klastą, apgaulę prieš žmones ir ypač prieš tuos, kurie ieško tiesos ir laisvės, kovoja už natūralų žmogišką gyvenimą bei kūrybą“. Antanas Vengris, „Strazdelio drama“, Muzika ir teatras, 1972, Nr. 8, p. 21.
 
Galbūt ne taip drastiškai, bet taip pat atkakliai savo teatre Jurašas tyrė ir kitą „apgaulės prieš žmones“ pusę – apnuogino beveide, buka minia virtusią visuomenę. Apie tai jis kalbėjo Kazio Sajos Mamutų medžioklėje (1968) – čia „maskaradiniais kostiumais apvilktų“ nelaimėlių būrys klaidžiojo „kažkokioje laukymėje“ ir „beviltiškai ieškojo šventės – tų žadėtų šviečiančių komunizmo viršūnių, gerovės“. Audronė Girdzijauskaitė, „Kauno dramos teatras“, in: Lietuvių teatro istorija. Kn. 3: 1970–1980, sudarė Irena Aleksaitė, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2006, p. 155. Apie tai jis norėjo kalbėti Sajos Šventežeryje (1970), kurį drauge su Janina Malinauskaite buvo sumanę „supolitinti“ naudodami kerziniais batais trypiamos Lietuvos scenografinę metaforą. Tačiau teatro meno taryba nepatvirtino šio scenovaizdžio projekto (pagal jį ant nežymios pakylos turėjo būti „paklota“ Lietuvos kontūro pieva su nedidukėmis sodybomis, trobomis, bažnyčia, šuliniu, o po ją vaikščiodami herojai veiksmo metu turėjo viską ištrypti, sugriauti). Audronė Girdzijauskaitė, „Kauno dramos teatras“, in: Lietuvių teatro istorija. Kn. 3: 1970–1980, sudarė Irena Aleksaitė, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2006, p. 155.
 
Plačiau skaitykite: Scenografija su makabriškomis opozicijomis, Kazys Saja.
Šventežerio incidentas buvo tik vienas iš daugelio Kauno dramos teatre vykusios Jurašo ir tuomečių meno prievaizdų polemikos atvejų. Jurašui reikėjo išmokti su jais derėtis. Kaip viena iš tų „derybų“ pasekmių jo repertuare atsirado Michailo Šatrovo Bolševikai (1970) – Spalio revoliucijos siužetu paremtas spektaklis, kurį Jurašas statė kaip savotišką buvusių ir būsimų savo „nuodėmių“ atpirkimo gestą.
 
Tačiau išėjo kitaip – jis pastatė dar vieną „nuodėmę“. Visi suprato, kad jis taip pakoregavo Spalio revoliucijos herojų – „alkanų, idėjai pasiaukojusių senųjų bolševikų“ – portretą, kad šis nuskambėjo kaip garsus antausis visiems dabartiniams jų palikuonims – „aptukusiems, seniai gyvenantiems komunizmo rojuje liaupsinamos 'mylimos' liaudies [...] sąskaita“. Irena Aleksaitė, Jonas Jurašas, sudarė Audronė Girdzijauskaitė, Vilnius: Gervelė, 1995, p. 25. Oficiozinę sovietinę pjesę Jurašas sugebėjo „įkrauti“ antisovietinės rezistencijos prasmėmis. Ir, ko gero, pirmą kartą lietuvių teatre taip įtikinamai parodė režisūros galią iš pagrindų keisti literatūros teksto idėjinį turinį.

Į lietuvių teatro istorijos aukso fondą įrašyta, regis, labiausiai šią režisūros galią įkūnijusi Bolševikų scena – įsimintinas paskutinės vakarienės epizodas, kuriame prie lentinio stalo sėdėjo juodos duonos kepalu besidalijantys partiniai „apaštalai“, „įsupti“ į raudoną apšvietimą, jų veidus dariusį panašius į fantasmagoriškas raudonas kaukoles ir simbolizavusį pralietą bei praliesimą kraują. Audronė Girdzijauskaitė, „Kauno dramos teatras“, in: Lietuvių teatro istorija. Kn. 3: 1970–1980, sudarė Irena Aleksaitė, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2006, p. 158.
 
Žinoma, tokiais akibrokštais Jurašas tvenkė debesis sau virš galvos. Bet jie netemdė jo meninio pripažinimo. Atvirkščiai: į Kauno dramos teatrą veržėsi būriai žiūrovų ne tik iš visos Lietuvos, bet ir iš gretimų respublikų, o teatro kritika – žinoma, nutylėdama visas politines aliuzijas – choru kalbėjo apie režisieriaus Jurašo talentą.
 
Vis dėlto sprogimas buvo neišvengiamas. Savaip simboliška, kad jį inicijavo Juozo Grušo Barbora Radvilaitė (1972) – spektaklis, kuriame Jurašas mėgino reflektuoti „humanistinių idealų žlugimo, žmogaus asmenybės sunaikinimo tragediją“ Egmontas Jansonas, „Sumanymas ir jo įkūnijimas“, Literatūra ir menas, 1973-01-13, p. 11. ir įprasminti nešvariuose politinių intrigų „rūmuose“ žūstančio žmogiškumo idėją, visų pirma Barboros (Rūta Staliliūnaitė) įkūnyto padorumo, meilės, grožio ir gėrio. Šios idėjos aktualumą tarytum patvirtino tikrovė: po Barboros Radvilaitės generalinės peržiūros cenzūra susirėmė su Jurašu. Griežtas originalaus spektaklio finalas – legendinė scena, parodyta tik vienąsyk, per generalinę peržiūrą, kai nusileido Aušros vartų Dievo Motinos paveikslas, – uždraustas. Sukilęs prieš draudimą, Jurašas turėjo palikti Kauno dramos teatrą. Dar po dvejų metų, 1974 m., – ir Lietuvą. Po 1974 metų Jono Jurašo pavardė išnyko ir iš Kauno dramos teatro afišų, ir iš teatrologijos.
 
Visgi buvo akivaizdu, kad Jurašas įtvirtino ir sustiprino lietuvių scenos ryžtą ieškoti naujų laisvės bei tiesos sakymo patirčių. Akivaizdžiausia šitai buvo Jono Vaitkaus režisūroje.
 
Spektaklio Mamutų medžioklė plakatas, 1968
Barbora Radvilaitė, rež. J. Jurašas, 1972
R. Staliliūnaitė – Barbora Radvilaitė
Nuotr. autorius nenustatytas
Barbora Radvilaitė, rež. J. Jurašas, 1972
R. Staliliūnaitė – Barbora Radvilaitė
Nuotr. autorius nenustatytas
Karalius Ūbas, rež. J. Vaitkus, 1977
V. Grigolis – Bordeliūras
Karalius Ūbas, rež. J. Vaitkus, 1977
R. Staliliūnaitė – Ūbienė, V. Valašinas – Ūbas
Jono Vaitkaus „šoko teatras“
 
Režisūrinis Jono Vaitkaus debiutas įvyko 1974 m. Šiaulių dramos teatre – maišto ir prisitaikėliškumo sandūras reflektuojančia Zurabo Chalapiano Lopšine. Tačiau garsas apie jį ėmė sklisti nuo 1975 m. – nuo ilgos ir šlovingos jo karjeros pradžios Kaune. Jau tada Vaitkus pagarsėjo kaip „daugiaformis“, „daugiažanris“, t. y. itin plačių galimybių režisierius.
 
Atrodė, kad jis išalkęs žanrinės raiškos laisvės, o svarbiausia – meistriškai įvaldęs skirtingiausius jos kodus. Gebantis kurti ir poetinės vizijos teatrą (Eugenijaus Ignatavičiaus bei Jono Vaitkaus Svajonių piligrimas, 1975), ir balaganinį farsą (Alfredo Jarry Karalius Ūbas, 1977; Ivano Radojevo Raudona ir ruda, 1979), nerti į psichologinio teatro gelmę (Maksimo Gorkio Paskutinieji, 1978), skleisti publicistinę energiją (Juozo Grušo Unija, 1978) ir įkūnyti „žiaurųjį“ realizmą (Juozo Glinskio Kingas, 1980). Vėliau sukurtuose Henriko Ibseno Statytojuje Solnese (1980) ir Vinco Krėvės Šarūne (1980) atsiskleidė visų šių stilistikų deriniai.
 
Vis dėlto plačiašakis Vaitkaus teatras buvo savaip vientisas – visų pirma dėl negailestingai skvarbios tikrovės revizijos ir ryžtingos iniciatyvos sakyti tiesą. Tokios skvarbios ir ryžtingos, kad (taip buvo kalbama po Paskutiniųjų, bet, regis, buvo galima kalbėti ir po kitų Vaitkaus spektaklių) „veikiančios kaip šokas – sukrečiančios, žadinančios, inspiruojančios“. „Ruošiantis klasikos festivaliui“, Teatras, 1978, Nr. 2, p. 10.
 
Vieną pastebimiausių tiesos sakymo temų Vaitkaus teatre grindė papuvusios, išgverusios, išprotėjusios, nužmogėjusios tikrovės diagnozė. Garsiausiai Vaitkus ją pranešė Karaliuje Ūbe – pirmojoje šios avangardinės pjesės interpretacijoje Sovietų Sąjungoje. Spektaklyje režisierius su pasimėgavimu vaizdavo Jarry sukurtą pribloškiančios kvailybės bei nuopuolio pasaulį, azartiškai jį apgyvendino vienas už kitą labiau nuo savo sugedimo apsvaigusiais „karaliais“ – lėtais judesiais, ryškių grimo kaukių deformuotais veidais, į virtuvinių klijuočių draiskanas įspraustų kūnų veikėjais.
 
Regis, tos nedidelės sovietinių virtuvinių klijuočių detalės užteko (o gal net ji buvo nebūtina) Karaliui Ūbui suskambėti užtekstine, ezopine sovietinės tikrovės parodijos intonacija ir pasaulį leisti suvokti kaip keistą kreivą veidrodį. Į jį atsimušusi visa to laiko tikrovė – „visa, kas skambėjo iš sovietinio radijo, televizijos, kuo alsavo ideologijos ir demagogijos prikimšti laikraščiai, – įgavo fantasmagoriškas, atgrasiai juokingas, absurdo dramai artimas formas“. Audronė Girdzijauskaitė, „Kauno dramos teatras“, in: Lietuvių teatro istorija. Kn. 3: 1970–1980, sudarė Irena Aleksaitė, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2006, p. 177–178. Karaliuje Ūbe Vaitkus tarytum atrado absurdo formas – ir vėliau jas ne kartą naudojo kaip tikrovės kritiškos diagnozės instrumentą. Tačiau ir ieškojo joms priešnuodžio.
 
 
 
Statydamas dokumentinę (Leipcige vykusio komunisto Georgijaus Dimitrovo teismo faktais grįstą) Radojevo pjesę Raudona ir ruda, Vaitkus iš pagrindų taisė jos žanrą – „ūbino“, t. y. absurdiška varjetė orgija vertė „teisėjų“ siautėjimą, bet ir ryškino opozicinį „humanisto, lyriko bei aistringo tiesos sakytojo“ Dimitrovo (Viktoras Valašinas) balsą. Audronė Girdzijauskaitė, „Kauno dramos teatras“, in: Lietuvių teatro istorija. Kn. 3: 1970–1980, sudarė Irena Aleksaitė, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2006, p. 187.
 
Statydamas Glinskio Kingą jis kūrė hiperbolizuotą pataisos namų sadizmo paveikslą: itin pabrėžė „fizinio kankinimo bei moralinio pasityčiojimo“ iš žmogaus orumo motyvus, Gražina Mareckaitė, Laisvoji zona: Juozo Glinskio teatras, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2002, p. 59. bet ir tikino esant alternatyvą – paliko herojiškos savižudybės kaip maišto prieš žvėriškumą finalą.
 
Beje, šie spektakliai – Raudona ir ruda ir Kingas – buvo pirmieji apnuoginto aktoriaus kūno išbandymai lietuvių teatre. Tiesa, Raudona ir ruda apsinuoginimas nepretendavo įeiti į nuogo kūno naudojimo istoriją – čia tik veikė pusnuogiai fragmentiškais kostiumais ir spalvingomis egzotiškų paukščių plunksnomis pasipuošę karininkai. O Kingo veikėjai – romantikai Saulius (Zigmas Bateika) ir Elena (Audronė Paškonytė) – išsivilko visiškai: pabėgę iš „zonos“, užlipę aukštai ant stogo, jie tarytum visomis nepridengtos odos poromis įtraukė gaivaus laisvės ir nelauktai atėjusios meilės oro.
 
Vis dėlto humaniškieji veikėjai netapo Vaitkaus teatro protagonistais. O absudišku tapusio, sužiaurėjusio pasaulio ir taurumą išsaugojusios asmenybės konfliktas, savotiška Jurašo epochos reminiscencija, nesugulė į pagrindinę temą. Vaitkui daug labiau rūpėjo tirti to sužiaurėjusio pasaulio pasekmes – deformuotos, suluošintos, subjaurotos žmogaus sąmonės anatomiją. Jam rūpėjo ne tik socialinės laiko tikrovės, bet ir vidinės žmogaus tikrovės revizija.
 
Neabejotinai stipriausią jos versiją Vaitkus pateikė legendiniuose Paskutiniuosiuose – režisūrinės karjeros ankstyvojo etapo viršūnėje. Čia demaskuojanti, drastiškai apnuoginanti energija buvo daugiau negu akivaizdi. „Blogio atpažinimas“, – taip režisūrinę Paskutiniųjų temą neišsisukinėdama formulavo kritika. Ir tęsė: degradavusios Kolomijcevų šeimos – tėvo Ivano (Viktoras Valašinas) ir jo vaikų Aleksandro (Viktoras Šinkariukas) bei Nadeždos (Gražina Balandytė) – istoriją Vaitkus pakylėjo į atvirumu šokiruojantį žmogaus nuopuolio – „socialinių fantomų, t. y. smurto, melo, demagogijos“ Antanas Gudelis , „Ruošiantis klasikos festivaliui. Blogio atpažinimas“, Teatras, 1978, Nr. 2, p. 7. išėstos visuomenės – portretą.
 
Regis, svarbiausia šio ypatingo portreto paveikumo priežastis buvo kitoks, neįprastas – kitaip jautrus – psichologiškumas. Vaitkus gebėjo „atpažinti blogį“ ne tik kaip žmogaus begėdiškumo, bet ir kaip jo bejėgiškumo šaltinį. Tai buvo gebėjimas prasiskverbti į dramatiškas „pasmerktųjų blogiui“ sielas, tačiau nepasmerkti jų, o atvirkščiai – „iš privačių tarsi paversti visuotinėmis“ ir pamatyti jose „žmogaus bei visuomenės išsigimimo“ aukas. Audronė Girdzijauskaitė, „Kauno dramos teatras“, in: Lietuvių teatro istorija. Kn. 3: 1970–1980, sudarė Irena Aleksaitė, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2006, p. 181, 183.
 
Paskutiniuosiuose Vaitkus pradėjo rašyti sociumo sužalotos sielos ligos istoriją. Ir ją pratęsė – pasakodamas apie Solnesą (Juozas Budraitis), tą „lyg epilepsijos kankinamo ligonio pozų, trūkinėjančio falceto moduliacijų, kimaus riksmo“ Audronė Girdzijauskaitė, „Kauno dramos teatras“, in: Lietuvių teatro istorija. Kn. 3: 1970–1980, sudarė Irena Aleksaitė, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2006, p. 190. statytoją, tarytum dūstantį nuo įpročių, nuslopintų troškimų ir užslėptų kompleksų, ar Šarūną (Budraitis) – kuprotą, raišą, netramdomo tūžmo pilną, visus aplinkinius kankinantį ir kenčiantį didvyrį, kuris „sirgo“ – buvo be galo vieniša, „rezignacijos kupina, [...] netikrumo kompleksą įgijusi asmenybė“. „Tai, kas svarbiausia“, Kauno tiesa, 1981-04-03
 
Dramos klasikos veikėjus Vaitkus apkrėtė to laiko žmogaus ligomis. Ir darsyk – tik dar stipriau bei radikaliau – patvirtino tai, ką kalbėjo ir kiti kritiškieji tikrovės „revizionieriai“, – ypatingą „realistinio“ metaforinio-poetinio lietuvių teatro galią. Vaitkus tarytum sutvirtino – išgalando, nušlifavo – metaforinių įvaizdžių, simbolinių apibendrinimų, poetinių analogijų kalbos įrankius ir jais perskrodė skaudžiausias bei giliausias tikrovės bėdas.
 
Kuo aštriau lietuvių teatras jas „skrodė“, tuo labiau stiprėjo ir alternatyvaus santykio su tikrove troškimas. Skausmo, pykčio, nevilties artikuliacijos pastangos – tas 8 dešimtmečiu intensyvėjęs „revizionistinis“ lietuvių teatro balsas – skatino ir jo priešybės, savotiškų „vilties formų“, paieškas.
 
Paskutinieji, rež. J. Vaitkus, 1978
V. Šinkariukas – Aleksandras, G. Balandytė – Nadežda, V. Valašinas – Kolomijcevas, A. Žekas – Leščius

Komentarai

Rašyti komentarą
Pasidalinkite savo komentaru.

Šaltiniai ir nuorodos

Naudota literatūra Spektaklių įrašai Iliustracijų šaltiniai

„Tai, kas svarbiausia“
Kauno tiesa, 1981 04 03
Irena Aleksaitė
Jonas Jurašas
Vilnius: Gervelė, 1995
Irena Aleksaitė
„Nemirtingumo kaina“
Literatūra ir menas, 1968 03 23
Audronė Girdzijauskaitė
„Kauno dramos teatras“
Lietuvių teatro istorija. Kn. 3: 1970–1980, sudarė Irena Aleksaitė, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2006
Antanas Gudelis
„Ruošiantis klasikos festivaliui. Blogio atpažinimas“
Teatras, 1978, Nr. 2
Egmontas Jansonas
„Sumanymas ir jo įkūnijimas“
Literatūra ir menas, 1973 01 13
Gražina Mareckaitė
„Klaipėdos dramos teatras“
Lietuvių teatro istorija. Kn. 3: 1970–1980, sudarė Irena Aleksaitė, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2006
Gražina Mareckaitė
Laisvoji zona: Juozo Glinskio teatras
Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2002
Dana Rutkutė
„Negesk, žiburėli“
Tarybinė moteris, 1971, Nr. 6, p. 6–7
Rimantas Venckus
„Klaipėdos dramos teatras“
Lietuvių tarybinis dramos teatras: 1957–1970, sudarė Algirdas Gaižutis Vilnius: Vaga, 1987
Antanas Vengris
„Strazdelio drama“
Muzika ir teatras, 1972, Nr. 8
Loading…
[[item.title]]
[[item.description]] [[item.details]]
Įveskite komentarą
  • [[current_comment.author_name]]
    [[current_comment.comment]]
[NEXT]
[PREV]
Užsisakyk MO muziejaus naujienlaiškį!
Naujienlaiškis sėkmingai užsakytas.
Patikrinkite savo pašto dėžutę ir paspauskite ant gautos nuorodos norėdami patvirtinti užsakymą.