XX a. 9 dešimtmečio lietuvių scenografijoje išryškėjo nauja teatro misija – pažadinti šventybės ilgesį, modernizuoti teatro-šventyklos įvaizdį. Scenografija pakito peržengdama niūrias ankstesnes visuomenės prognozes, aštrią politinę dramaturgiją, politiškai sukarikatūrintus personažus. Lietuvos teatro dailė bylojo, kad atėjo laikas vilčiai, tyliam išgyvenimui, giliems, ramiems apmąstymams, teatro išpažinčiai žiūrovui.

 

Pokyčius lėmė senstanti teatro autoritetų karta, naujos Vakarų Europos teatro idėjos, sovietinėje visuomenėje Michailo Gorbačiovo pradėta perestroika. Atslūgus viešajai kontrolei, nebebuvo reikalo priešintis, įrodinėti tiesas. Tačiau stagnacija neleido džiaugtis sumažėjusiu politiniu spaudimu, menininkai ieškojo vietos asmeniniams išgyvenimams, prisiminimams, kameriniam pasakojimui, išsakytam šiuolaikine kalba.

 

Nauja poetinė scenografijos stilistika, ekspresyvi emocinė raiška keitė ankstesnių Lietuvos teatro spektaklių monumentalią plastiką, makabriškas fantasmagorijas, plakatiškumą. Protesto nuotaikos užleido vietą tyliam liūdesiui, nuoširdžiai kasdienybės kalbai. Religingumo, šventybės, sapno temos padėjo išryškinti vaizdą, balansuojantį ant dramatizmo ir lengvumo, sapno ir tikrovės, primityvumo ir profesionalumo ribos.

 

Scenografijoje pradėjo dominuoti vienišas, simboliniam ženklui prilygstantis objektas, sušvelnėjo tamsos ir šviesos kontrastai. Susiformavo tamsus 9 dešimtmečio lietuvių scenografijos koloritas, sąlygiška erdvė. Nuo transformacijų ir dinamikos artėjant prie reginio apmąstymų, nyko skirtis tarp tapybinės ir daiktinės ar konstruktyvios scenografijos, tarp natūralizmo ir sąlygiškumo, dramos ir muzikinės scenos apipavidalinimo, tradicijų ir novatoriškumo, trynėsi ribos tarp daikto ir atlikėjo, scenos ir salės.

 

8 dešimtmečio scenografijos plakatiškumą veikė konfliktiško žmogaus vaizdavimas, Lietuvos teatre įgavęs „žiaurumo“, heroizmo ženklų. O 9 dešimtmetyje svarbesnis tampa paprastas, mąstantis žmogus, neretai realus dailininkas (spektaklis Pirosmani, Pirosmani...), rašytojas (Antoine’o de Saint-Exupéry (Antuano de Sent Egziuperi) kūriniais paremtos Literatūros pamokos; Povilo Višinskio, Marijos Pečkauskaitės prisiminimais paremtas spektaklis Povilas ir Marija), poetas (Salomėjos Nėries, Pauliaus Širvio kūrybos ir likimo paženklinti spektakliai Tėvynės ilgesio dainos, Čia nebus mirties).

 

Gal todėl scenografijoje atsirado daugiau subjektyvumo, kameriškumo, neatsiejamo ir nuo monopjesių (Nikolajaus Gogolio Pamišėlio užrašai). Kūriniai buvo paženklinti lyrinės nostalgijos, autentiško personažo išgyvenimo, kurių Meno tarybos posėdžiuose anksčiau pasigesdavo net oficialieji spektaklių cenzoriai. Tuometinis Kultūros ministerijos atstovas, teatrologas Julijonas Juozas Lozoraitis primindavo, kad „reikėtų mažiau demonstratyvumo ir daugiau iškentėto skausmo, vienatvės“, Kauno dramos teatro Meno tarybos posėdžio protokolas Nr. 6, 1981 04 21, LLMA, f. 282, ap. 1, b. 238, l. 29. taip patvirtindamas naują požiūrį į teatrą.

 

Pasinerti į progresyvios teatro dailės kalbos paieškas dailininkams padėjo Vakarų Europos teatre paplitusi nauja vaidybos metodika, kuri skatino buvimą, o ne vaidybą scenoje, siekį paversti žiūrovą aktyviu spektaklio bendraautoriu. Lietuvos teatralams jau buvo žinomos režisierių lenko Jerzio Grotowskio (Ježio Grotovskio) ir anglo Peterio Brooko (Piterio Bruko) „šventojo teatro“ idėjos. Jų dėka išryškėjo postmodernistinio teatro modelis: išlaisvintas iš draminių formų, verbalinės kalbos ir teksto gniaužtų, iškilo dramatiškai asketiškas reginys. Statant spektaklį, pradėta daugiau eksperimentuoti, sulygintos tikrovės ir fikcijos teisės.

 

Atsisakius priklausomybės nuo dramaturgijos, vengiant tradicinio veiksmo principų, lietuvių dailininkams atsivėrė erdvė naujai meninei kalbai, išraiškos priemonių kompozicijai, apimančiai atlikėjus ir materialius objektus. Šie drauge kuria vizualinę erdvės dramaturgiją. Naujasis teatrinis veiksmas, Grotowskio ir Brooko požiūriu, yra realybė – tikras, akivaizdžiai juntamas, materialus čia ir dabar, Steven James Peters, Modern to Postmodern Acting and Directing: an Historical Perspective, Ann Arbor, UMI, 1986, p. 122. kurį žiūrovas gali suvokti ne kaip personažo kūrimą, o kaip aktyvų, tikrą veikimą scenoje. Pripažinus Grotowskio teoriją, paaiškėjo natūralumo reikšmė aktoriui: vaidyba pradėta traktuoti kaip aktoriaus atsivėrimo, išpažinties aktas. Tai įmanoma tik „remiantis asmeniniu patyrimu“, įeinant į situaciją, „kuri yra tiesiogine prasme vienalaikė su vaidinimu ir dėl to visiškai tikroviška“. Ежи Гротовский, „Оголенный актер“, in: Актер в современном театре, Ленинград, 1989, p. 128–136.

 

Tikroviška vaidybos samprata išryškino fizinę aktoriaus esatį, jo buvimą, nuolatinį situacijų ir teksto kūrimą spektaklio metu, o ne vaidybą, išmokto teksto atkartojimą scenoje. Bet svarbiausia, tai rodė artimą santykį ne tik su žiūrovais, bet ir su daiktais. Ši teorija vis dar buvo artimai susijusi ir su Tadeuszo (Tadeušo) Kantoro teatru, kuriame, jo teigimu, žmonės egzistuoja daiktų erdvėje. Tokiu būdu nebeliko dramai būtinos hierarchijos, kurioje svarbiausi yra žmonių veiksmai, o daiktai tėra rekvizitas. Kantoras pabrėžė, kad tikrojo spektaklio veiksmo scenos turėtų atrodyti taip, lyg būtų iš praeities, Tadeusz Kantor: Tapyba. Teatras, sudarė Józef Chrobak, Justina Michalik, Vilnius: Lietuvos dailės muziejus, 2012, p. 131. todėl spektakliuose naudoti surūdiję daiktai, nutrintos kėdės, dulkėti langai. Jie atskleidžia savo ir personažo pažeidžiamumą bei kitą, aktyvų savo gyvenimą. Pažeidžiamas žmogus yra tik bendros scenos visumos dalis, apgadinti daiktai – jo palydovai. Tadeusz Kantor: Tapyba. Teatras, sudarė Józef Chrobak, Justina Michalik, Vilnius: Lietuvos dailės muziejus, 2012, p. 131.

 

Todėl 9 dešimtmečio Lietuvos teatro scenoje tiek daug natūralistiniam teatrui būdingos aplinkos: ilgas medinis stalas, kėdės ir suolas (dail. Rimtauto Gibavičiaus Daukantas, Andrio Freibergo Žemuogių pievelė, Augio Kepežinsko Pelninga vietelė), didžiulė stiklinė etažerė, apvalus stalas, minkštas fotelis (Nadieždos Gultiajevos Mano brangioji mokytoja), parduotuvės vitrina (Adomo Jacovskio Pirosmani, Pirosmani...), mediniai baldai, medinės sijos (Jono Arčikausko Mūsų miestelis), spintos, sofos, dėžės (Virginijos Idzelytės Moljeras), dviratis, kėdė (Galiaus Kličiaus Povilas ir Marija), statybininkų vagonėlis (Algio Griškevičiaus Blinkuva).

 

Šis natūralizmas kūrė sakralizuotą, emocionalų teatro pasaulį, būrusį visuomenę, raminusį, guodusį ir įkvėpusį kantrybės. Gimė eksperimentinis kamerinis lietuvių teatras.