„Atlydžio“ metais formavęsis profesionalusis vaidybinis lietuvių kinas, atsiverdamas moderniai kino kalbai, gręžėsi ir į praeities skaudulius. Tarsi sekant prancūzų Naujosios bangos Naujoji banga (pranc. La Nouvelle vague)6 dešimtmečio prancūzų kino judėjimas, kurio pagrindas – André Bazino autorinio kino teorija. Aplink žurnalą Cahiers du cinéma susibūrę sinefilai manė, kad kine yra būtina autorių politika: tikrasis filmo autorius yra režisierius, kuris išreiškia save per režisūrą.

Naujosios bangos autorių filmai – mažo biudžeto, filmuoti ne paviljonuose, o miestų gatvėse ir tikruose interjeruose, juose nevaidina žvaigždės, filmai autobiografiški arba išreiškiantys jų autorių požiūrį į temą, juose gausu kino istorijos užuominų. Žymiausi Naujosios bangos režisieriai: François Truffaut, Jeanas-Lucas Godard’as, Claude’as Chabrolis (Klodas Šabrolis), Jacques’as Rivette’as (Žakas Rivetas), Ericas Rohmeras (Romeras), Alainas Resnais.

Naujoji banga padėjo modernaus kino pagrindus ir atnaujino visą XX a. antros pusės kiną. Netrukus panašaus stiliaus filmus pradėjo kurti ir kitų Europos šalių režisieriai: viena originaliausių buvo čekų Naujoji banga. Prancūzų Naujoji banga paveikė ir 7 dešimtmečio amerikiečių kiną (pvz., pirmuosius Steveno Spielbergo (Stiveno Spilbergo), George’o Lucaso (Džordžo Lukaso), Francio Fordo Coppolos (Frensio Kopolos) filmus). 9 dešimtmetyje Naujosios bangos įtaka ryški Taivano, Honkongo režisierių filmuose. (La Nouvelle vague) atstovo Alaino Resnais Alain Resnais Alainas Resnais (1922–2014) – prancūzų kino režisierius, vienas svarbiausių Naujosios bangos kūrėjų. Išgarsėjo filmais Hirosima, mano meile (1959, pagal Marguerite Duras (Margaritą Diuras)) ir Praėjusiais metais Marienbade (1961, pagal Alainą Robbe-Grillet (Aleną Rob-Grijė)), kuriuose pirmąkart kine panaudota sąmonės srauto technika. (Aleno Renė) pavyzdžiu, filmai apie praeitį, atminties paradoksus tapo dar vienu 7 dešimtmečio lietuvių kino bruožu.

 

Praeities refleksijos matomos daugumoje poetinių, autorinių lietuvių kino kūrinių, aktualizuojančių tarpukario, karo ir pokario laikus. Nors toji praeitis buvo įsprausta tarp ideologinių istoriografijos varžtų, bet kartkartėm būdavo sėkmingai apeinama, režisieriams siūlant nekanoninį, savitą požiūrį. Praeitis interpretuota atsargiai, su vaizduote ir kino kalbos išmone, nors ir nerėksmingai, bet vis tiek nevengiant susirėmimų su ideologizuotu, numanomu praeities vaizdiniu.

 

Paradoksalu, bet sovietinės propagandos primesta XX a. istorijos versija, tarpukarį grindžiant socialine priespauda, Antrąjį pasaulinį karą – brolišku išvadavimu iš nacistinės okupacijos, pokarį – brolžudiška klasių kova, dažnai kvestionuota, parodant šios kovos kainą, pačios visuomenės atsakomybę už karo ir pokario patirtį, ieškant neapsisprendusio, pasimetusio žmogaus.

 

„Moralinio nerimo“ konfliktai, keliantys iššūkius karą ir pokarį išgyvenusiai visuomenei, justi Vytauto Žalakevičiaus Vienos dienos kronikoje (1963), karo traumos ir vienašališka, trapi atmintis nagrinėjamos Almanto Grikevičiaus filme Ave, vita! (1969), dalyvavimo ginkluotame pasipriešinime pasirinkimą, motyvus ir kainą įkūnija Arūno Žebriūno filmo Paskutinis šūvis (1960) ir Marijono Giedrio Svetimi (1961) antiherojai, nepavaldumo kitam būklė, paklusimo atėjūnams nuojauta suvirpa Raimondo Vabalo Kanonadoje (1961), ginkluota pokario kova permąstoma Vabalo Laiptuose į dangų (1966), Algirdo Dausos ir Almanto Grikevičiaus Jausmuose (1968).

 

 

Netolima praeitis ir jos padariniai tapo leitmotyvu ir vėlesniuose, tuometinę sovietinę dabartį vaizdavusiuose kūriniuose – stagnacinėje nūdienoje neatrastas dramaturginis konfliktas pakeistas dūlėjančiu praeityje. Tad pagrindine veiksmo ašimi tampa nesuvestos pokario kovų sąskaitos (Vabalo Ties riba, 1972) ar pokario suiručių nulemtos šeimyninės dramos (Giedrio Perskeltas dangus, 1974, Nesėtų rugių žydėjimas, 1978). Dabarties ir praeities polemika su tam tikromis išlygomis lydėjo visą sovietmečiu kurtą lietuvišką vaidybinį kiną, kuris tapo istorinės, kultūrinės savimonės dokumentu, paraštėse fiksuodamas neišsakytus praeities skaudulius.

 

Pasirinkimą kalbėti apie praeitį lėmė greičiau ne ideologinis spaudimas (atvaizduoti programinį, sistemai parankų supratimą), o pačių režisierių noras kalbėti, suprasti, kas nutiko su jais ir jų tėvų karta, augusia, brendusia prieškario Lietuvoje. Gręžimasis į praeitį siūlė ir kur kas įdomesnę, patrauklesnę medžiagą režisūrai, o drauge galimybę pabėgti nuo „bekonfliktiškos“ tikrovės.

 

Tai, kad filmografiją formavo iniciatyvos „iš apačios“ (režisieriai, scenaristai), liudija ir dar viena aplinkybė. Kalbėti apie praeitį neapsimokėjo, nes planinė politika spaudė rinktis konjunktūrines, dažniausiai dabartį atspindinčias temas. Juolab kad, augant tokių filmų skaičiui, kaskart vis sudėtingiau buvo atremti priekaištą, kodėl vėl imamasi tos pačios, „istorinės“ temos.

 

Dar viena vaidybinio kino „apie praeitį“ ypatybė – pokario, ginkluoto pasipriešinimo tema. Jos imtis skatino ir jau minėtas kūrėjų noras apmąstyti praeitį, ir posūkis ideologinėje politikoje: „bandito“, „buržuazinio nacionalisto“ vaizdinio radimasis 6 dešimtmetyje beveik sutapo su „atšauktu“ draudimu kalbėti, vaizduoti, rašyti „karo po karo“ tema. 

 

Tačiau išviešintos atminties galimybės buvo labai ribotos: ginkluoto pasipriešinimo vaizdinys kine kurtas atsargiai, palaipsniui, nuolat atidžiai stebint. Pavyzdžiui, pirmuose filmo Žydrasis horizontas scenarijaus variantuose tiesioginis „banditų“ vaizdinys koreguotas iki abstrakčių užuominų. Filmo Tiltas (rež. Borisas Šreiberis, 1956) scenarijus tikslintas moralinį pranašumą suteikiant „tarybų armijos“ daliniams.

 

Bet jau netrukus, 1960 m., įvyksta ženklus partizaninio karo temos proveržis – sąlygiškas užuominas į pokariu siautėjusius „banditus“ keičia aiškus, apibrėžtas partizano, „buržuazinio nacionalisto“, vaizdinys. Jis matyti pirmosios profesionalios lietuvių kino kūrėjų kartos manifesto Gyvieji didvyriai novelėje „Paskutinis šūvis“ (Žebriūnas, 1960). Vienišas, it pašautas žvėris užspęstas urve, meistriškai aktoriaus Broniaus Babkausko sukurtas antiherojus tapo pirmu „bandito“, partizaninio karo dalyvio, įvaizdžiu lietuvių kine. Tragiškasis pokario kovų dalyvio portretas atkartojamas ir po metų Giedrio sukurtame filme Svetimi.

 

Nors šiuose filmuose vaizduojami skirtingi laikotarpiai (pirmajame – pokaris, antrajame – 6 dešimtmečio pabaiga), tačiau jų pagrindinių personažų bruožai bei sąlygos, kuriose jie turi išgyventi, beveik sutampa. Paskutinio šūvio bevardis banditas naujoje „tarybinėje“ santvarkoje šaudo nekaltus mokytojus ir vaikus – it griaunanti, atgrasi jėga trikdo nusistovėjusią tvarką ir taikingai sugyvenančią bendriją. Taip pat elgiasi ir Svetimuose iš lagerio grįžęs Vilkišius: priešgyniauja sistemai, atstumia komunistinę gerovę, ideologinę ir socialinę darną.

 

Filmų herojai pažodžiui atkartoja ideologinę programą, siekusią diskredituoti partizaninio karo dalyvius, bet drauge kuria nuo primestos, vaizduotinos tikrovės nutolusį įspūdį. Tokie tarybinės visuomenės pleištai kelią užuojautos, o ne pasidygėjimo jausmus. Dar viena bendrybė – pokario kovos įprasminamos vieno herojaus, vienišiaus portrete, pabrėžiant, kad tai buvo pavienių nesusipratėlių reikalas, o ne organizuotas pasipriešinimas.

 

1965 m. filme Niekas nenorėjo mirti vienišus „banditus“ ekrane keičia organizuotos gaujos, kurias sutramdyti imasi pati liaudis. Partizaninis karas vaizduojamas kaip brolžudiška kova dėl „šventos ramybės ir taikos“, o ne kova su sovietų valdžia. Tarpusavio kovos įtaigumas kuriamas pasitelkiant vesterno žanrines konvencijas: filmo veiksmas vyksta atvirose, natūraliose erdvėse (Laukinių vakarų archetipai keičiami lietuviškaisiais – pievų, girių ir kaimų kraštovaizdžiais), pagrindiniai personažai, charizmatiški broliai Lokiai, apdovanoti išskirtinėmis fizinėmis ir intelektinėmis savybėmis. Jie, kaimo bendruomenės lyderiai, sprendžia konkrečią užduotį (aiškinasi, kas nužudė jų tėvą), kuri tampa veiksmo varomąja jėga. Tai pirmas lietuvių kino istorijoje filmas, kuriame sėkmingai suderinta klasikinio žanro kalkė su ideologinėmis intencijomis (partizaninis karas paverčiamas pilietiniu karu).

 

Partizaninio karo temą tęsė Vabalo filmas Laiptai į dangų, pasiūlęs kiek sudėtingesnį laikmečio kontekstą nei anksčiau minėtieji. Čia „banditai“ – ne vieniši užguitieji ir net ne laisvai plėšikaujančios grupuotės bendrai, o „stribams“ lygiaverčiai charakteriai.

 

Bene šilčiausias partizanų vaizdinys piešiamas 1968 m. filme Jausmai – tai patriotinių nuotaikų apimti, apsisprendę ir to apsisprendimo kainą suvokiantys „savi“ žmonės. Tai vienintelis filmas, kuriame partizanai vaizduojami kaip savi, pripažinti, o ne svetimi, atstumti.

 

Priešingas įspūdis susidaro žiūrint 1970 m. Giedrio Vyrų vasarą: į detektyvo žanrą įvilktos pokario kovos čia suskamba it dekadansas, kurio epicentre – moraliai žlugę, prasigėrę, nevilties apimti kovotojai. Pirmą kartą karo dalyviai vaizduojami ne tik kaip besikėsinantys į svetimą erdvę (pirkią, pirtį, daržinę), bet ir savos erdvės (miško, bunkerio, pievos) šeimininkai. Simboliška, jog šis filmas ženklina dešimtmetį trukusios filmografijos apie partizaninį karą pabaigą. Paskutinis bandymas pasirodo 1979 m. (Sužeista tyla, rež. Algimantas Kundelis).