Fotografijos suklestėjimas 8 dešimtmetyje siejamas su Lietuvos fotografijos mokyklos (LFM) fenomenu. Šį terminą „išrado“ Maskvos kritikai Anri Vartanovas ir Konstantinas Višneveckis, žurnale Sovetskoje foto parašę apie parodą 9 Lietuvos fotografai. Kodėl „mokykla“, jeigu žinome, kad jokios fotografus rengiančios mokyklos sovietmečiu Lietuvoje nebuvo? Toks pavadinimas „prilipo“ dėl kelių priežasčių.

 

Pirma priežastis buvo ta, kad Maskvos kritikai gerai suprato, jog lietuvių fotografijoje slypinčios lietuviškos nacionalinės tapatybės atodangos galėjo būti pavadintos „nacionalizmu“, o tai būtų uždarę visas duris tolesnei šios fotografijos krypties plėtotei. Todėl jie buvo gudrūs ir neutralizavo situaciją, pavadindami reiškinį tiesiog Lietuvos fotografijos mokyklos fenomenu. Maskvos menotyros institutas ir maskviečiai kritikai tuo laiku buvo vieninteliai, kurie galėjo deramai įvertinti fotografiją, nes Lietuvoje nebuvo ne tik diplomuotų fotomenininkų, bet ir šią sritį išmanančių menotyrininkų. Kadangi jų žodis buvo autoritetingas, šį pavadinimą netrukus perėmė ne tik apie fotografiją rašantys lietuviai, bet ir kaimyninių užsienio šalių, o vėliau ir Vakarų kritikai.

 

Kita priežastis – lietuvių autorių darbus vienijusios vertybinės nuostatos. Nors Antano Sutkaus, Romualdo Rakausko, Aleksandro Macijausko, Liudviko Ruiko, Mariaus Baranausko, Vitalijaus Butyrino, Vito Luckaus ir kt. kūryba žymėjo individualų autorių požiūrį į pasaulį, žmogų, nuotraukose skleidėsi jas jungiantis humanistinis pradas.

 

Pokariu Vakaruose išryškėjusi humanistinės fotografijos tendencija turėjo poveikį lietuvių autoriams. Kaip ir Vakarų humanistus prancūzą Henri Cartier-Bressoną (Anri Kartjė-Bresoną) austrą Ernstą Haasą (Hasą), vengrų kilmės Robertą Capą (Kapą), amerikietį Russellą Lee (Raselą Li), juos traukė tos temos ir motyvai, kuriuose galima įžvelgti metaforiškų vaizdinių apie žmogaus gyvenimą: vaikystę, jaunystę, senatvę, meilę, grožį, laikinumą. Pavyzdžiui, Sutkaus fotografija Motinos ranka (1966), kurioje užfiksuota prie motinos rankų besiglaudžianti mergaitė, tampa motiniškos meilės metafora. Arba Rakausko senolė tarp žiedų iš serijos Žydėjimas įvaizdina žmogaus gyvenimo grožį ir jo trapumą. Pastarojo autoriaus darbų ciklų pavadinimai (Žydėjimas, Švelnumas ir kt.) jau patys savaime veikia kaip metaforos.

 

Apie lietuvių autorių įsiliejimą į humanistinę fotografijos kryptį byloja ir parodos 9 lietuvių fotografai Maskvoje katalogo įžanginis tekstas. Jį parašė dailininkas ir dailės kritikas Vincas Kisarauskas, kuris buvo vienas iš nedaugelio to meto kritikų, nusimaniusių apie fotografiją ir palaikiusių gerus santykius su fotografų bendruomene. Įdomu, kad Kisarauskas katalogo įžangoje perfrazavo Edwardo (Edvardo) Steicheno Žmogaus giminės katalogo tekstus. Pavyzdžiui, pastarajame rašyta, kad žmonės „panašiai tuokiasi, pluša, žvejoja, barasi, dainuoja, kovoja, meldžiasi visose pasaulio platumose ir ilgumose“, o lietuvių kataloge – kad „kitas žmogus iš kito planetos galo taip pat verkia ir juokiasi, kad siaubas, kaip ir laimė, neturi ribų, kad patys subtiliausi dvasios poslinkiai atsispindi svetimų žmonių veiduose ir jų judesiuose“. Tomas Pabedinskas, Žmogus Lietuvos fotografijoje: požiūrių kaita XX ir XXI a. sandūroje, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2010, p. 61. Steichenas teigė, kad žmonių tarpusavio panašumus reginti fotografija „paaiškina žmogų žmogui“, o Kisarauskas – kad žiūrėdamas į lietuvių autorių fotografijas žmogus mato pats save kituose žmonėse. Tomas Pabedinskas, Žmogus Lietuvos fotografijoje: požiūrių kaita XX ir XXI a. sandūroje, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2010, p. 61.

 

Tačiau nuo Vakarų humanistų fotografų lietuvius skyrė politinio konteksto padiktuotos sąlygos. Sovietinės ideologijos fone 7 dešimtmetyje tiek literatūra, tiek dailė buvo priverstos įvaldyti Ezopo kalbą, t. y. išreikšti mintį taip, kad cenzoriaus akis jos nepastebėtų, ir kūrinys galėtų pasiekti viešumą. Todėl įvairios vaizdinės metaforos buvo labai parankios. Anot Kunčiaus, „nebuvo tokios griežtos kontrolės, galėjai į stalčių kurti ką nori, bet jei norėdavai viešumoje parodyti, tuomet reikėdavo derintis. Mes būdavom atsargūs. Jau fotografuodami galvodavom ir saugodavomės.“ Tomas Pabedinskas, Žmogus Lietuvos fotografijoje: požiūrių kaita XX ir XXI a. sandūroje, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2010, p. 9.

 

Kitas skirtumas – lietuvių fotografams labiau rūpėjo kaimo gyvenimas negu vakariečiams. Kodėl lietuviams 7 dešimtmetyje taip parūpo provincija, paaiškina bendras politinis ir kultūrinis kontekstas: valdžia stengėsi sumažinti kaimo ir miesto atskirtį, todėl šios temos buvo palaikomos tiek literatūroje, tiek dailėje, tiek fotografijoje. Taip pat pačių fotografų artimumas kaimui, iš kurio dauguma buvo kilę, gamtos cikliškumo pajautimas, paprasto provincijos žmogaus psichologijos pažinimas, mokėjimas prieiti, įkalbėti pozuoti. Kunčius rašė:

 

 

Matydami sovietmečio kolektyvizacijos, industrializacijos padarinius, miesto kultūros augimą, fotografai manė, kad fiksuoti tradicinį lietuviško gyvenimo būdą yra labai svarbu, nes viso to gali greitai nelikti. Tomas Pabedinskas, „Modernus žvilgsnis į amžinąjį gyvenimo ratą“, in: Aleksandras Macijauskas, Ratas, Kaunas: Lietuvos fotomenininkų sąjungos Kauno skyrius, 2010, p. 9. Bet pagrindinė priežastis, kurios buvo nevalia ištarti garsiai, – patriotizmas. Fiksuodami nykstančios savo kultūros ženklus, jie mėgino apčiuopti lietuviškumo šaknis ir tyliai maištavo prieš sovietizacijos padarinius. Daugiasluoksnis fotografijų turinys leido fotografams balansuoti tarp „galima“ ir „negalima“. O jose esantį nacionalumo dėmenį pateisindavo valdžios neuždraustas „humanistinis žvilgsnis“. Fotografijos tyrinėtojas Tomas Pabedinskas rašo:

 

Tautiškumas jų darbuose atsiskleidžia kaip natūrali, įgimta žmonių savybė, nepriklausanti nuo konkretaus laikotarpio ar aplinkybių. Čia jis siejamas su žmogaus vidiniu, dvasiniu pasauliu, o ne su sociokultūrine terpe ir istorinėmis sąlygomis. Kaip tik todėl A. Šliogeris galėjo teigti, kad Lietuvos fotografijos mokyklos atstovų dėmesio centre yra neistoriškas, belaikis [...] Amžinasis Žmogus. Tomas Pabedinskas, Žmogus Lietuvos fotografijoje: požiūrių kaita XX ir XXI a. sandūroje, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2010, p. 64.