Vertinant sovietmečiu sukurtą lietuvių kiną, svarbus ir jo kontekstas, nes lietuvių filmai tada egzistavo gana uždaroje erdvėje, dauguma jų patekdavo tik į SSRS kino teatrus, retai buvo rodomi tarptautiniuose festivaliuose, be to, ir galimybių pamatyti, kas vyksta pasaulyje, nebuvo tiek daug. Vėliau (8–9 dešimtmečiais) langu į pasaulinio kino procesus tapo uždaros peržiūros. Profesionalams (bei „reikalingiems žmonėms“ ir sovietinei nomenklatūrai) jas rengė Lietuvos kinematografijos komitetas (buvo rodomi iš „Gosfilmofond“ archyvo atvežti nauji Vakarų kūrėjų filmai, pristatomi iš Maskvos atvykusių kinotyrininkų), sąjunginiai seminarai ar Maskvos kino festivaliai, kuriuose buvo galima pamatyti garsių filmų, dėl ideologinių priežasčių ar avangardinės formos nepatekusių į kino teatrų repertuarą.
Profesionalaus lietuvių vaidybinio kino pradžia ir keliasdešimt jo raidos metų neatsiejami nuo sovietų kino konteksto. Pirmiausia todėl, kad dauguma režisierių studijavo Maskvoje, jų vadovais dažnai būdavo garsūs sovietų kino kūrėjai, originalios kino tradicijos pradininkai. Neretai – dramatiškų likimų žmonės, kaip kad Raimondo Vabalo kurso vadovas, vienas svarbiausių sovietinio avangardo kūrėjų, Levas Kulešovas, 4 dešimtmetyje paskelbtas „formalistu“ ir išvarytas iš kino.
Nors mokytojų politinių pažiūrų būta įvairių ir jos kito, bet jų požiūris į kiną skyrėsi nuo tradicinio holivudinio. Idealas buvo ne komercinis kinas, bet 3 dešimtmečio kino avangardas, italų neorealizmas ir prancūzų Naujosios bangos Naujoji banga (pranc. La Nouvelle vague)6 dešimtmečio prancūzų kino judėjimas, kurio pagrindas – André Bazino autorinio kino teorija. Aplink žurnalą Cahiers du cinéma susibūrę sinefilai manė, kad kine yra būtina autorių politika: tikrasis filmo autorius yra režisierius, kuris išreiškia save per režisūrą.
Naujosios bangos autorių filmai – mažo biudžeto, filmuoti ne paviljonuose, o miestų gatvėse ir tikruose interjeruose, juose nevaidina žvaigždės, filmai autobiografiški arba išreiškiantys jų autorių požiūrį į temą, juose gausu kino istorijos užuominų. Žymiausi Naujosios bangos režisieriai: François Truffaut, Jeanas-Lucas Godard’as, Claude’as Chabrolis (Klodas Šabrolis), Jacques’as Rivette’as (Žakas Rivetas), Ericas Rohmeras (Romeras), Alainas Resnais.
Naujoji banga padėjo modernaus kino pagrindus ir atnaujino visą XX a. antros pusės kiną. Netrukus panašaus stiliaus filmus pradėjo kurti ir kitų Europos šalių režisieriai: viena originaliausių buvo čekų Naujoji banga. Prancūzų Naujoji banga paveikė ir 7 dešimtmečio amerikiečių kiną (pvz., pirmuosius Steveno Spielbergo (Stiveno Spilbergo), George’o Lucaso (Džordžo Lukaso), Francio Fordo Coppolos (Frensio Kopolos) filmus). 9 dešimtmetyje Naujosios bangos įtaka ryški Taivano, Honkongo režisierių filmuose. „autorių politikos“ suformuotas bei įteisintas autorinis kinas. Jauniesiems 7–8 dešimtmečių sovietų režisieriams kinas pirmiausia buvo meninė kūryba. Žanrinį kiną jie niekino, svarbiausiu kriterijumi laikė kūrėjų ir kūrinio originalumą. Tai svarbus momentas, nes ir nacionalinės lietuvių kino tradicijos iš dalies gimė siekiant sovietinio kino tradicijai prieštarauti, atskleisti nacionalinės kultūros ypatybes. Tačiau net ir maištaujama buvo būtent prieš sovietų tradiciją – socrealizmo pagimdytą stalininį „didįjį stilių“, o ne prieš klasikinio Holivudo „didįjį stilių“, prancūzų „tėtušių kiną“ ar pan.
Naujosios bangos autorių filmai – mažo biudžeto, filmuoti ne paviljonuose, o miestų gatvėse ir tikruose interjeruose, juose nevaidina žvaigždės, filmai autobiografiški arba išreiškiantys jų autorių požiūrį į temą, juose gausu kino istorijos užuominų. Žymiausi Naujosios bangos režisieriai: François Truffaut, Jeanas-Lucas Godard’as, Claude’as Chabrolis (Klodas Šabrolis), Jacques’as Rivette’as (Žakas Rivetas), Ericas Rohmeras (Romeras), Alainas Resnais.
Naujoji banga padėjo modernaus kino pagrindus ir atnaujino visą XX a. antros pusės kiną. Netrukus panašaus stiliaus filmus pradėjo kurti ir kitų Europos šalių režisieriai: viena originaliausių buvo čekų Naujoji banga. Prancūzų Naujoji banga paveikė ir 7 dešimtmečio amerikiečių kiną (pvz., pirmuosius Steveno Spielbergo (Stiveno Spilbergo), George’o Lucaso (Džordžo Lukaso), Francio Fordo Coppolos (Frensio Kopolos) filmus). 9 dešimtmetyje Naujosios bangos įtaka ryški Taivano, Honkongo režisierių filmuose. „autorių politikos“ suformuotas bei įteisintas autorinis kinas. Jauniesiems 7–8 dešimtmečių sovietų režisieriams kinas pirmiausia buvo meninė kūryba. Žanrinį kiną jie niekino, svarbiausiu kriterijumi laikė kūrėjų ir kūrinio originalumą. Tai svarbus momentas, nes ir nacionalinės lietuvių kino tradicijos iš dalies gimė siekiant sovietinio kino tradicijai prieštarauti, atskleisti nacionalinės kultūros ypatybes. Tačiau net ir maištaujama buvo būtent prieš sovietų tradiciją – socrealizmo pagimdytą stalininį „didįjį stilių“, o ne prieš klasikinio Holivudo „didįjį stilių“, prancūzų „tėtušių kiną“ ar pan.
Būtent nekomercinio, žiūrovų skoniui nepataikaujančio, meniško kino garbinimas prisidėjo prie to, kad sovietų kine prigijo ir ilgai buvo kultivuojamas autorinio kino modelis. 6 ir 7 dešimtmečių sandūroje į nacionalines kinematografijas atėjo jauni, ką tik mokslus baigę režisieriai, kurie iki tol periferines kino studijas pavertė eksperimentų aikštelėmis. Juk ir Lietuvoje apie nacionalinio kino tradiciją prabylama tada, kai įsigali autorinio kino vizija, su kuria būsimieji režisieriai susidūrė studijuodami Maskvoje, žiūrėdami italų neorealistų, prancūzų Naujosios bangos, Lenkų kino mokyklos, rusų „atlydžio“ filmus. Lietuvių režisieriai visada iš aukšto žiūrėjo į populiarius žanrus (detektyvą, nuotykių filmą ir pan.) ir iš esmės kūrė jų alternatyvą – autorinį kiną, kuriame svarbiausia – autoriaus saviraiška, jo požiūris, patirtis.
Kita vertus, dauguma nacionalinės mokyklos kūrėjų studijavo Maskvoje „atlydžio“ laikais, sėmėsi idėjų iš tuomet atsiradusios literatūros, kino, vaizduojamųjų menų. Maskvoje meninis gyvenimas virė. Būsimų režisierių aplinka buvo multikultūriška – VGIK’e (Sąjunginiame kinematografijos institute) studijavo žmonės iš įvairių sovietinių respublikų bei „liaudies demokratijos“ šalių, studijų metais užsimezgė ne viena tvirta draugystė, pavyzdžiui, su gruzinų ar lenkų kinematografininkais. Žinoma, vėliau prisidėjo ir informacija, kurią buvo galima gauti iš lenkų spaudos ar filmų.
Iš pat pradžių lietuvių kinas imamas vertinti būtent nacionalinių respublikų, o ne pasauliniame kontekste. Reikia pripažinti, kad iki šiol lietuvių kinu labiausiai domisi buvusios sovietinės erdvės gyventojai, nes jiems tas domėjimas buvo įskiepytas nuo mažens. Kita vertus, „atlydžio“ literatūroje ar filmuose Baltijos šalys dažnai buvo pateikiamos kaip „beveik Europa“. Vėliau tą susidomėjimą sustiprino ir lietuvių kino aktorių triumfas. Tačiau sovietmečiu parašytos SSRS kino istorijos studijos rodo, kad kinotyrininkai suvokė nacionalinį lietuvių kiną būtent sovietiniame, pirmiausia – latvių, estų, gruzinų kino kontekste. Pvz.: Лилия Маматова, „Ветви могучей кроны“, in: История советского кино: 1969–1978, Москва: Искусство, 1986. Tokį požiūrį perėmė ir negausūs Vakarų kinotyrininkai, kurių tekstuose apie sovietų kiną itin retai galima rasti ir lietuviškų filmų aptarimų. Iš vadinamųjų socialistinio lagerio šalių plačiau apie lietuvių kiną iki šiol rašo nebent lenkai.
Pastaraisiais metais šis požiūris nesikeitė, nors originalioje naujausių laikų sovietų kino istorijoje straipsnio „Daugianacionalinis sovietų kinas“ autoriai Piotras Bagrovas, Jakovas Butovskis ir Jevgenijus Margolitas rašo:
[I]š tikrųjų šalyje su vienpartine sistema daugianacionalinio kino negalėjo būti. Nepaisant visų oficialių pareiškimų apie visapusišką „respublikinių“ kinematografijų raidą, iš tikrųjų nacionaliniai bruožai buvo kruopščiai trinami, ir per visą sovietų kino istoriją galima išskirti tik du trumpus nacionalinio sąjunginių respublikų kino meno suklestėjimo periodus: 3 ir 4 dešimtmečių sandūrą ir 7 dešimtmetį. Pernelyg didelis buvo rusų kultūros poveikis, iš dalies – visiškai natūralus, bet didesne dalimi – aktyviai diegiamas (ir carinėje Rusijoje, ir esant sovietų valdžiai). Новейшая история отечественного кино: 1986–2000, сост. Любовь Аркус, Санкт-Петербург: Сеанс, 2004, http://2011.russiancinema.ru.
Straipsnio autoriai pastebi, kad „atlydžio“ metais susiklostė paradoksali situacija: garsiau apie save pareiškė ne tos nacionalinės kinematografijos, kurios atsirado anksčiau, bet tos, kurios susikūrė pokario metais, – lietuvių, moldavų ir kirgizų. Būtent jose pasaulis rodomas tarsi iš naujo, tikrove pasitikima, ji pateikiama kaip natūraliai pirmapradė. Todėl dažnai rodoma būtent vaiko ar paauglio, atrandančio pasaulį ir savąjį „aš“, akimis. Realybė tampa ir „kinogeniška“: paskatinti prancūzų Naujosios bangos, režisieriai vis dažniau palieka paviljonus ir išeina į gatvę ne tik filmuoti, bet ir ieškoti įkvėpimo, naujų istorijų bei herojų (filmuose vaidina daug neprofesionalų). Svarbus tos realybės elementas yra kitokia kultūra, tradicijos, istorija. Todėl tokie reikšmingi tampa peizažas, apskritai veiksmo erdvė, buities detalės, ritualai, paryškinantys vienos ar kitos kultūros specifiką.
Tačiau prasidėjus stagnacijai, ėmė keistis ir nacionalinis kinas. Pavyzdžiui, tie patys Bagrovas, Butovskis ir Margolitas teigia, kad 8 dešimtmetyje ne vienos sovietinės respublikos filmuose nacionalinė tradicija pavirto atvira dekoracija, todėl pagausėjo kostiuminių istorinių filmų, krito meninis filmų lygis. Lietuvos jie nemini, tačiau akivaizdu, kad tai būdinga ir filmui Herkus Mantas, ir vėliau „Gosteleradio“ užsakymu Lietuvos kino studijos pradėtiems kurti televizijos filmams.
Komentarai
Rašyti komentarą