Prisijungę prie sistemos, čia galėsite išsisaugoti labiausiai Jums patikusius kūrinius. Plačiau apie „Mano kolekciją“ – skiltyje "Projektai".
Pastumkite slanktuką į dešinę
Jūs sėkmingai užsiregistravote.
Nurodytas vartotojo vardas jau egzistuoja!
Nurodyti slaptažodžiai nesutampa!
Bloga slanktuko pozicija.
Registracija beveik baigta Į jūsų el. pašto dėžutę ( ) išsiųsta nuoroda, kurią paspaudę baigsite registraciją.
Jums išsiųsta nuoroda slaptažodžio keitimui.
Vyriausieji: „išvietintieji“ ir naujai įsikūrę
Šarūnė Trinkūnaitė
 
1990 m. Akademiniame dramos teatre Jonas Vaitkus pastatė Adomo Mickevičiaus Vėlines (scenogr. Jonas Arčikauskas, komp. Algirdas Martinaitis) ir Jošua Sobolio Getą (scenogr. Rasa Kriščiūnaitė, komp. Feliksas Bajoras). Tų pačių metų pabaigoje, beveik prieš pat 1991 m. sausio 13 d. įvykius, parodytas Rimo Tumino režisuotas Antono Čechovo Vyšnių sodas (scenogr. Rita Daunoravičienė, komp. Faustas Latėnas). Netrukus, 1991 m. pavasarį, įvyko Eimunto Nekrošiaus Nosies pagal Nikolajaus Gogolio apysaką premjera (scenogr. Nadežda Gultiajeva, komp. Algirdas Martinaitis).
 
Šie stilistiškai, tematiškai bei estetiškai labai skirtingi 9 dešimtmečio režisūros metrų debiutai nepriklausomos Lietuvos scenoje buvo paženklinti to paties netekties motyvo, persisunkę ta pačia atsisveikinimo su staiga praeitimi tapusiu laiku intonacija ir sklidini drąsos pripažinti buvusio teatro pabaigos – „išvietinimo“  faktą.
 
Vėlinėse bei Gete Vaitkus ryžtingai skelbė teatro kaip laisvės šauklio misijos pabaigą ir simboliniais, raiškiai teatralizuotais smurto, prievartos, kančios vaizdais kalbėjo apie „deformuotą, suluošintą ir liguistą, dar tik laisvei bundančią ir dar tik pradedančią iš savo košmarų vaduotis tautos ir kiekvieno jos nario sąmonę“. Rasa Vasinauskaitė, Laikinumo teatras: lietuvių režisūros pokyčiai 1990–2001 metais, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2010, p. 50. Vyšnių sodo veiksmą Tuminas įkurdino kažkokioje niūrioje tarpstotėje, kurioje įstrigę blaškėsi graudžiai juokingi žmonės, seniai netekę namų ir „susirinkę tarsi atsisveikinti – ne tiek vienas su kitu, kiek su pačiu laiku, savo praeitimi“, Ramunė Balevičiūtė, Rimas Tuminas: teatras, tikresnis už gyvenimą, Vilnius: Metodika, 2012, p. 197. pasiglemžusia tai, kas brangiausia. Nosyje Nekrošius netikėtai „atskleidė groteskišką, negailestingą ir itin autoironišką savo teatro veidą“ – desakralizavo ir savo, ir „teatro kaip pranašo statusą Ramunė Marcinkevičiūtė, Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių, Vilnius: Scena, Kultūros barai, 2002, p. 240–242. bei žemojo ir aukštojo stilių samplaika, ironija, parodija, banalybės refleksijomis lietuvių teatre pradėjo diegti postmodernią estetiką.
 
Jautriausiai Nepriklausomybės pradžioje nuskambėjo Vyšnių sodas, sukėlęs tam metui neįprastą publikos susidomėjimą ir iki šių dienų – žinoma, gerokai pasikeitęs – išlikęs Mažojo teatro repertuare. „Neabejoju, režisieriaus Rimo Tumino Vyšnių sodas – šiuo metu unikalus spektaklis visame Europos teatre“, visų pirma dėl „nepaprastų sąlygų, kuriomis jis vaidinamas“, dėl to, kad „į spektaklį vargiai begalima prasibrauti (kiekvieną vakarą salė būna sausakimša), nors dar neseniai grįžti namo būdavo pavojinga, artėdavo komendanto valanda“, – 1991 m. pradžioje rašė teatro kritikas Valdas Vasiliauskas. Ir tęsė: Vyšnių sodas, regis, itin taikliai apčiuopė ir įscenino 10 dešimtmečio pradžią paženklinusią sutrikimo, nežinios, realaus laiko pojūčio praradimo jauseną, kurdamas savaip „šmėkliško, lyg vaiduoklių laive“ veiksmo įspūdį, nelyg versdamas „trepučiuoti už durų“, už kurių žmonės „gyvena savo tikrą, kruopščiai slepiamą gyvenimą“, o „tau tartum siūlydamas pseudosiužetą. Valdas Vasiliauskas, „Vyšnių sodo“ orkestras (Apgulto miesto teatre)“, Lietuvos aidas, 1991-04-09, p. 3. Gajevas (Rimantas Bagdzevičius, Juozas Rygertas) visiems sumigus išdidžiai žygiavo su naktipuodžiu; Simeonovas-Piščikas (Mykolas Smagurauskas, Andrius Žebrauskas) neištvėręs pakėlė grindų lentą ir po ja kaip niekur nieko nusilengvino; Lopachinas (Sigitas Račkys), įtikinėdamas Ranevskają (Eglė Gabrėnaitė), kad dvaras senas, dūrė lazda į lubas ir pro jas į sceną įlūžo palėpėje laikoma spinta; Varia (Inga Burneikaitė, Larisa Kalpokaitė) vogčiomis išgėrinėjo; Duniaša (Eglė Čekuolytė) nemačiomis nudžiovė Jašos (Mindaugas Capas) slaptos svajonės dalį – suvenyrinio Eifelio bokšto smaigą...
 
Šios režisierių pastangos kurti iš esmės naują teatrą – užsisklendusį nuo aktualiosios tikrovės  ryškiausiai atsispindėjo Vaitkaus kūryboje. Po Vėlinių ir Geto jis dar atkakliau ieškojo istorines, politines, socialines ar kultūrines aliuzijas abstrahuojančio efektingo sceninio vaizdo.
 
Savaip paradoksalu: tai, ką Vaitkus vadino suintensyvėjusiu dėmesiu „estetinei plotmei“ ir suaktyvėjusia polemika su „teatro kaip pasaulio atspindžio idėja“, „Galvosūkis režisieriui“: Anelės Dvilinskaitės pokalbis su Jonu Vaitkumi, Kultūros barai, 1994, Nr. 8–9, p. 41. sutapo, regis, su konfliktiškiausių jo santykių su valdžia (Kultūros ministerija) laiku: 1994 m. vyko skandalinga „J. Vaitkaus šalinimo iš Akademinio dramos teatro vadovo posto“ akcija (įvairių skundų ir protestų inicijuotos, atliktos specialios Akademinio dramos teatro veiklos ekspertizės; 1994 m. pabaigoje Vaitkus atleistas iš teatro dėl darbo įstatymų pažeidimo; 1995 m. pavasarį teisme jis laimėjo bylą prieš Kultūros ministeriją dėl atleidimo neteisėtumo, tačiau į teatro vadovo postą nebegrįžo). Daiva Šabasevičienė, Teatro piligrimas. Režisieriaus Jono Vaitkaus kūrybos kontūrai, Vilnius: Krantai, 2007, p. 161–192. 
 
Kita vertus, sustiprėjęs Vaitkaus estetizmas buvo logiška jo patirčių operos teatro režisūroje pasekmė ir tąsa: Akademiniame dramos teatre 1991 m. jis režisavo Felikso Bajoro Dievo avinėlį; Operos ir baleto teatre pastatė Giussepe Verdi (Džuzepės Verdžio) Nabuką (1992); Antonino Dvořáko (Antonyno Dvoržako) Requiem (1993); Richardo Strausso (Štrauso) Salomę (1998).
 
Šių „estetinės plotmės“ tyrimų sėkmę geriausiai parodė 10 dešimtmečio antrosios pusės pradžioje su scenografu Jonu Arčikausku ir dažniausiai su kompozitoriumi Algirdu Martinaičiu kurti Vaitkaus spektakliai: Augusto Strindbergo Sapnas (1995; Akademinis dramos teatras), Henriko Ibseno Lėlių namai (1995; Jaunimo dramos teatras), Oskaro Milašiaus Migelis Manjara (1996; Akademinis dramos teatras) ir Strindbergo Tėvas (1997; Jaunimo dramos teatras). Lietuvių scenos peizaže jie išsiskyrė pabrėžtinai sąlygišku, abstrakčiu ir rafinuotu teatrališkumu – įtaigia scenovaizdžio plokštumų bei objektų dinamika, išgrynintais, „lėliškais“, alegorinėms figūroms artimais personažais, kurie tarytum antikinių tragedijų herojai stovėjo „amžinoje akistatoje su Dangumi, Pragaru ir Likimu“. Egmontas Jansonas, „Evangelija pagal Joną Vaitkų. 'Migelis Manjara' – tarsi gaivaus oro gūsis gerokai supelkėjusioje lietuvių teatro patalpoje“, Diena, 1996-10-21, p. 6.
 
Iš pradžių Vaitkus labiau domėjosi moters likimo tema – gilinosi į dramatiškas Yukio Mishimos (Jukio Mišimos) Markizės de Sad (1992) pagrindinės herojės (Eglė Mikulionytė), Ingmaro Bergmano Personos (1994) Elizabet Fogler (Eglė Mikulionytė) ir, ypač įtaigiai, Lėlių namų Noros (Dalia Overaitė) patirtis. Netrukus jis pakeitė savo protagonisto lytį ir ėmėsi vyro tragiško likimo analizės – atvėrė sudėtingus, ypatingos lemties paženklintus Migelio Manjaros (Valentinas Masalskis) bei Tėvo Rotmistro (Rolandas Kazlas) portretus.
 
Tiesa, 10 dešimtmečio pabaigoje Vaitkaus teatras ėmė pamažu susigrąžinti, regis, prarastą ar išsižadėtą socialinės kritikos dozę. Jo XX a. istorijos finalas – 1998 m. Akademinio dramos teatro scenoje pasirodęs „subedlamintas“ (Bedlamas – „pamišėlių namai“) Fiodoro Dostojevskio Stepančikovo dvaras (scenogr. Artūras Šimonis, kostiumų dail. Juozas Statkevičius, komp. Antanas Kučinskas) – dekoratyviu teatrališkumu nebeslopino socialinės politinės realybės parodijos tėkmės, kuri, beje, stiprėdama, sruvo komiško dvaro „lyderio“-klouno-monstro-talentingo apgaviko Fomos Opiskino (Rolandas Kazlas) ir bukai nuolankios, „marionetiškos“ minios susidūrimų kanalais.
 
Visgi net po Stepančikovo dvaro buvo galima matyti, kad pirmuoju Nepriklausomybės dešimtmečiu Vaitkaus teatras ryžtingai atsisakė anksčiau stropiai vykdomo įsipareigojimo negailestingai vertinti savo laiką ir tikrovę.
 
Panašiai tiktų kalbėti ir apie Nekrošiaus kūrybą. Tačiau ji, – nors iš pirmo žvilgsnio atrodė lygiai taip pat atsiribojusi nuo tiesioginių sąsajų su tikrove ir susitelkusi į patį teatro teatriškumą, t. y. grynają metaforinių scenos įvaizdžių kalbą, – buvo kur kas pralaidesnė laikui nei Vaitkaus.
 
Skirtingai nei Vaitkus, kuris 9–10 dešimtmečių sandūroje aktyviai ieškojo savo vietos naujajame laike, Nekrošius neskubėjo ir leido sau ilgas tylos pauzes tarp spektaklių: jo Nosis pastatyta po Dėdės Vanios praėjus net penkeriems metams, o po Nosies naujos premjeros teko vėl laukti trejus. Tiesa, šios pauzės nebuvo tuščios: 1989 m. Nekrošius statė, bet nepastatė Williamo Shakespeare'o (Viljamo Šekspyro) Karaliaus Lyro, 1991 m. repetavo, bet publikai neparodė Sapnų apie Andalūziją (Karmen) pagal Prospero Mérimée (Merimė) novelę.
 
1994 m., po Aleksandro Puškino Mažųjų tragedijųMocartas ir Saljeris. Don Chuanas. Maras (scenogr. Adomas Jacovskis, kostiumų dail. Nadežda Gultiajeva, komp. Faustas Latėnas), Nekrošius dar atrodė užsidaręs spektakliu Nosis įsteigtoje teatro dekonstrukcijos, desakralizacijos laboratorijoje, prigesinęs ar sustingdęs, racionalizavęs sceninių metaforų iškalbą. Kita vertus, jau šiame diptike apie atpildą (Puota maro metu nebuvo suvaidinta; į spektaklio pavadinimą įrašytas Maras veikė kaip savotiška skaitymo kodo nuoroda) buvo girdėti karščiuojančio XX a. pabaigos laiko tvinksniai. Nekrošius „kalbėjo apie nematomą Lietuvą – apleistą, subyrėjusią, skurdžią, o taip pat – apie nematomą teatro pasaulį, kupiną neapykantos, pavydo, dirbtinumo“. Rasa Vasinauskaitė, Laikinumo teatras: lietuvių režisūros pokyčiai 1990–2001 metais, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2010, p. 83.
 
Dar stipriau ir dar labiau geliamai tai vyko 1995 m., kai čechoviškąjį Nekrošiaus repertuarą papildė Trys seserys (scenogr. Nadežda Gultiajeva, komp. Faustas Latėnas), kilusios iš dramatiškos „laisvės be jokių iliuzijų“ pajautos, „sugaudusios it baisus prasmės avilys“. Rolandas Rastauskas, „'Senė 2' ir 'Trys seserys' – du perlai karūnai“, Lietuvos rytas, 1995-05-17, p. 7. Trijose seseryse Nekrošius (1994 m. prestižinės Europos teatro „Naujosios realybės“ premijos laureatas) atvėrė XX a. pabaigos Antoną Čechovą: įsuko jį į nepaprastai intensyvaus, dinamiško, šuoliuojančio tempo veiksmą, kuriuo užsikrėtę žmonės atrodė sklidini kažkokio beatodairiško, neleidžiančio nė akimirkos sustoti noro gyventi, jie žiūrovų akivaizdoje tiesiog gręžė visas savo jėgas – tarytum žemė slystų iš po kojų, o laikas nuolat sprūstų iš rankų.
 
Tris seseris persmelkusi besibaigiančio laiko ir gyvenimo nenumaldomai artėjančios katastrofos akivaizdoje tema ypač jautriai ir dramatiškai skambėjo dėl išryškintos, pabrėžiamos pagrindinių herojų – Dalios Michelevičiūtės Olgos, Aldonos Bendoriūtės Mašos ir Viktorijos Kuodytės Irinos – jaunystės, o jas supo pagyvenę, bejėgiai vyrai – Algirdo Latėno Veršininas, Vlado Bagdono Tuzenbachas, Vytauto Rumšo Kulyginas, Juozo Budraičio Solionas, Michailo Jevdokimovo, Kosto Smorigino Čebutykinas. Seserų jaunystė, tarytum sakė Nekrošius, pasibaigė veik tragiškai per anksti: finale jos ardė scenos gilumoje stovintį beržinių rąstelių bokštą, tiesė iš jo takelį ir rentė tris šulinius – savo kapus.
 
Trijose seseryse prasivėrusi disonansiškų žmogaus, laiko ir pasaulio ryšių gelmė visa galia atsiskleidė 10 dešimtmetį, o ir visą XX a. Nekrošiaus teatro istoriją, vainikavusioje Shakespeare'o tragedijų trilogijoje Hamletas (1997), Makbetas (1999) ir Otelas (2000), kurtoje su nuolatiniais bendradarbiais – scenografe Nadežda Gultiajeva bei kompozitoriumi Faustu Latėnu (Makbete bendradarbiavo ir režisieriaus sūnus Marius Nekrošius).
 
Kaip savotišką įžangą į Shakespeare'ą 1996 m. Nekrošius atnaujino roko operą Meilė ir mirtis Veronoje. Ji neturėjo nieko bendra su būsimąja trilogija, tačiau Nekrošius pasinaudojo joje įgyta darbo su dramos teatro neprofesionalais (profesionaliais dainininkais Povilu Meškėla, Česlovu Gabaliu, Brigita Bublyte ir Aušra Pruscilaityte) patirtimi: Hamletą drąsiai patikėjo roko muzikantui Andriui Mamontovui, o Dezdemoną – baleto šokėjai Eglei Špokaitei (beje, šios patirties pradžia buvo susijusi dar su Dėde Vania, kuriame Vaflią vaidino Jaunimo teatro literatūrinės dalies vedėjas Juozas Pocius).
 
Nekrošiaus šekspyriniais spektakliais XX a. pabaigos lietuvių teatras išsakė didžiųjų būties paslapčių temos ilgesį ir įprasmino tragišką amžių virsmą išgyvenančio laiko pajautą. Slėpiningai metafiziški ir drauge atpažįstami, lengvai perskaitomi – būtent tokie atrodė nepaprastai stiprių metaforinių įvaizdžių prisodrinti ir ypatingo aktorystės tikrumo prisotinti Nekrošiaus pasakojimai apie silpno, klystančio, pažeidžiamo žmogaus pasmerktumą gyventi šiurpiai pavojingame pasaulyje. Jautrus, tiesiog „beodis“ Hamletas (Andrius Mamontovas) veikė aikštelėje, virš kurios kabojo aštriais ašmenimis blizgantis diskinis pjūklas; išsigandęs, vos alsuojantis Makbetas (Kostas Smoriginas) meldė ištarmės, o ant jo lijo akmenimis; intravertiškasis Otelas (Vladas Bagdonas) buvo pats sau nuolatinė grėsmė ir pavojus.
 
 
Šie įtaigūs ir tuoj pat pripažinti Nekrošiaus pasakojimai pastebimai suaktyvino XX ir XXI a. paribio lietuvių teatro smalsumą tragedijai, pateikė poleminę tragizmo sampratą. Aiškiausiai jas reprezentavo (vėliau nuolatiniu Nekrošiaus „persekiotoju“ pavadinto) Tumino diptikas – Nacionaliniame dramos teatre vienas paskui kitą pastatyti Sofoklio Karalius Edipas (1998) ir Shakespeare'o Ričardas III (1999), liudiję „tragedijos įveikimo žaidimu“ pastangas. Ramunė Balevičiūtė, Rimas Tuminas: teatras, tikresnis už gyvenimą, Vilnius: Metodika, 2012, p. 113.
 
Ričardas III buvo režisieriaus Jono Jurašo pasirinkimas. Tuminas (1994–1999 m. Akademinio {nuo 1998 m. – Nacionalinio} dramos teatro vadovas) tiesiog turėjo užbaigti (o užbaigdamas, žinoma, ir daug ką pakeisti, perkurti) dėl tam tikrų aplinkybių nutrūkusį vyresniojo kolegos darbą.
 
Tai, kad Tuminas teatrą suvokia visų pirma kaip žaidimą, tarytum apnuogino po Vyšnių sodo 1992 m. Mažajame teatre parodytas Bertoldo Brechto Galilėjus (scenogr. Vytautas Narbutas, komp. Faustas Latėnas), įsukęs žaismingą ir, atrodė, padriką įvairių istorinių epochų, skirtingų teatrinių stilių ir teatrinės fikcijos bei neteatro / tikrovės sampynų verpetą.
 
Tiesa, po jo statytame Mažojo teatro spektaklyje – 1994 m.  šviesą išvydusiame pagal Grigorijaus Kanovičiaus romanus Nusišypsok mums, Viešpatie bei Ožiukas už porą skatikų sukurtame Nusišypsok mums, Viešpatie (scenogr. Adomas Jacovskis, kostiumų dail. Aleksandra Jacovskytė, komp. Faustas Latėnas) – Tuminas atrodė gerokai sudėtingesnis, jautresnis ir rimtesnis. Čia pasakojama trijų XX a. pradžios Lietuvos žydų – akmentašio Efraimo ben Jokūbo Dudako (Sigitas Račkys), krautuvininko sudegėlio Avnerio Rozentalio (Gediminas Girdvainis) ir vandenvežio Šmulės Senderio (Vytautas Grigolis) – kelionės į Vilnių istorija dėliojosi į nostalgišką, „negrįžtamos prarasties persmelktą“ litvakų pasaulio portretą ir skambėjo kaip sukrečiantis 'Requiem Jidišlandui'“. Valdas Vasiliauskas, „Sveikas ir sudie, Jidišlande!“, Veidas, 1995-01-06, p. 17.
 
Istorinės atminties temą Tuminas pratęsė 1996 m. Akademiniame dramos teatre pastatytoje Sauliaus Šaltenio Lituanicoje (scenogr. Vytautas Narbutas ir Andrius Žibikas, kostiumų dail. Virginija Idzelytė, komp. Faustas Latėnas), jaukiai – suprantant, atjaučiant, bet ir su šilta ironija – kalbėjusioje apie hitlerinės okupacijos laikų Lietuvos provincijos miestelio žmonių pastangas išgyventi. Tačiau kitaip nei Nusišypsok mums, Viešpatie, Lituanica nebuvo populiari (galbūt sutrikdė netikėta ir dar labai neįprasta ironiška lietuvių vaizduosena) ir ją labai greitai nustota rodyti.
 
Su laiko netvarumo, nuolatinio praeinamumo pojūčiu į 10 dešimtmečio vidurio Tumino teatrą įsismelkusi savotiška melancholija šiek tiek prigesino jo žaidybinį temperamentą. Tačiau tik šiek tiek ir tik trumpam. Jis vėl, ir dar galingiau, prasiveržė 1997 m., kai Mažojo teatro repertuarą papildė Michailo Lermontovo Maskaradas (scenogr. Adomas Jacovskis, kostiumų dail. Virginija Idzelytė, komp. Faustas Latėnas), kuriame elegantiškai snigo, užšalusių Nevos kanalų eketėse šokčiojo didžiulės butaforinės žuvys, žmonės ritino didėjančius sniego kamuolius ir į Peterburgo aukštuomenės puotas čiuožė pačiūžomis, o melodraminę Arbenino (Arvydas Dapšys) ir Ninos (Adrija Čepaitė) meilės istoriją tarytum prislopino pašėlęs „farso, komiškų triukų ir divertismentų srautas“. Rasa Vasinauskaitė, „Maskarado ilgesys“, 7 meno dienos, 1997-03-07, p. 7. Maskaradas tarytum išlaisvino lietuvių teatro polėkį žaisti, pokštauti ir atvirai mėgautis kūrybos malonumu. Šiuo požiūriu jis savotiškai pradėjo tai, ko link palaipsniui artėjo ir 10 dešimtmečio jaunieji.
 

Komentarai

Rašyti komentarą
Pasidalinkite savo komentaru.

Šaltiniai ir nuorodos

„Galvosūkis režisieriui“. Anelės Dvilinskaitės pokalbis su Jonu Vaitkumi
Kultūros barai, 1994, Nr. 8–9
Ramunė Balevičiūtė
Rimas Tuminas: teatras, tikresnis už gyvenimą
Vilnius: Metodika, 2012
Egmontas Jansonas
„Evangelija pagal Joną Vaitkų. „Migelis Manjara“ – tarsi gaivaus oro gūsis gerokai supelkėjusioje lietuvių teatro patalpoje“
Diena, 1996 10 21
Ramunė Marcinkevičiūtė
Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių
Vilnius: Scena, Kultūros barai, 2002
Rolandas Rastauskas
„Senė 2“ ir „Trys seserys“ – du perlai karūnai“
Lietuvos rytas, 1995 05 17
Daiva Šabasevičienė
Teatro piligrimas. Režisieriaus Jono Vaitkaus kūrybos kontūrai
Vilnius: Krantai, 2007
Valdas Vasiliauskas
„Sveikas ir sudie, Jidišlande!“
Veidas, 1995 01 06
Valdas Vasiliauskas
„Vyšnių sodo“ orkestras (Apgulto miesto teatre)“
Lietuvos aidas, 1991 04 09
Rasa Vasinauskaitė
Laikinumo teatras: lietuvių režisūros pokyčiai 1990–2001 metais
Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2010
Rasa Vasinauskaitė
„Maskarado ilgesys“
7 meno dienos, 1997 03 07
Loading…
[[item.title]]
[[item.description]] [[item.details]]
Užsisakyk MO muziejaus naujienlaiškį!
Naujienlaiškis sėkmingai užsakytas.
Patikrinkite savo pašto dėžutę ir paspauskite ant gautos nuorodos norėdami patvirtinti užsakymą.