Apie 1980 m. grafika staiga pajuodo. 8 dešimtmečiu džiaugęsi baltu ofortų fonu (sunkiau išgaunamu linoraižinyje), 9 dešimtmečiu nespalvotų giliaspaudės estampų kūrėjai susižavi tamsa. Dailininkų sąjungos ir Dailės instituto spaustuvėse buvo ištobulinta akvatintos ir mecotintos technika – vario plokštės ėsdinimas rūgštimis ar fizinis apdorojimas, suteikiantis estampui gilų aksomo ar suodžių juodumą. Iš tamsos išnyra keistos būtybės, tegalinčios rastis vaizduotėje, po juodu kaukolės kupolu. Juoda reiškia naktį, bet taip pat – fantaziją ir pasąmonę, svaigulį, pabaisas gimdantį proto miegą ir nebūtį. Kartu tai sovietmečio pabaigos visuomenės, ją apnikusio nihilizmo, nejaukumo, baimės ir nevilties metafora. Ne veltui sakoma, kad tamsiausia būna prieš aušrą.

 

Vienas pirmųjų nejaukius vaizdinius akvatintos tamsoje įkurdino tapybą Dailės institute studijavęs Stasys Eidrigevičius, dar 8 dešimtmečio pabaigoje sukūręs giliaspaudės miniatiūrų ir ekslibrisų. Netrukus šiurpoki tvariniai – vėžlys su šarvų kesonuose įstrigusiais kalinių veidais, šaknimis apaugęs veidas, šimtakojis iš žmonių ar bokšto viršūnėje stūksantis vabzdys moters kojomis – ėmė lįsti iš tamsos Danutės Gražienės ofortuose. Tas pats nutinka ir Nijolės Šaltenytės kūryboje: tamsa atsliūkina it juodas katinas, tamsoje skendi fantastinis pusiau gyvas miestas – žiurkės maita mintantis debesų valdovas, pilnas plaukikų pajuodęs tvenkinys. Rimvydo Kepežinsko estampų juodumoje lyg pritemdytoje scenoje vyksta begalinės žmogučių su ilgais apsiaustais ir kūginėmis kepurėlėmis dramos. Tamsa šiems veikėjams palanki, bet nebūtina – jie gali lengvai persikelti ir į baltus poezijos rinktinės puslapius.

 

Ne mažiau paslaptingi už mecotintos estampus atrodo Edmundo Saladžiaus linoraižiniai, pasakojantys būtent apie naktį ar mirtį. Jo šilkografijose ir monotipijose juoduma taip pat nėra tik abstraktus linijų fonas, kaip Kisarausko darbuose. Ji tarsi turi menamą gelmę, įžiebia šviesą, įpučia liepsną ir leidžia žėrėti kruvinam kūnui.

 

Nors litografijos atspaudas gali būti ir baltas kaip piešinys, kartais jis patamsėja dėl techninių klaidų. Nežinia, ar Birutės Stančikaitės pavaizduotame Vilniaus universitete veiksmas tikrai turėjo vykti naktį, bet Danutės Jonkaitytės estampuose milžinų galvos su aklinai juodomis akiduobėmis be abejonės išnyra iš tamsos, nakties dangus gaubia ir fantastinius gamtovaizdžius. Tamsokose Ramunės Vėliuvienės ciklo Kalendorinės lietuvių šventės litografijose į vientisą gyvai būtybei artimą pavidalą susipynę tradiciniai ritualai ir liaudies dainų motyvai atrodo nejaukūs, ilgainiui jos ofortuose šviesokaitos dramaturgija tampa svarbiausiu išraiškos elementu.

Nepriklausomybės laikais grafikoje suklestėjo ir tikroviškumo iliuzijai priešinga kryptis, kuriai tiktų sąvoka pastabos paraštėse. Tai raštas ir figūriniai ženklai estampo paviršiuje, turintys dienoraščio, dokumento, citatų rinkinio ir tyrimo pobūdį. Tai skirta veikiau skaityti nei žiūrėti ir rodo ne tik vaizdo laikmenos paviršių – baltą popieriaus lapą, bet ir grafikos ar bet kokio vaizdavimo ribas, taip pat skatina gilintis į vaizdo santykius su žodžių kalba.

 

Repšiui estampai virto kasdieniais antraeilės svarbos užrašais betapant freską Vilniaus universitete. Šis vaidmuo juos išlaisvino iš tradicijų rėmų. 1972 m. pradėjęs ofortų seriją Improvizacijos, dailininkas be išankstinių eskizų cinko plokštelėse raižo natūros objektų studijas ar netikėtai į galvą atėjusius keistus vaizdinius. Juos papildo sunkiai perskaitomi, atvirkščiai atspausti rašiniai, dar labiau pabrėžiantys estampo paviršių. Serijos Dienoraštis (1987) ofortuose užfiksuotos kasdienės patirtys – tikrovės įspūdžiai, muziejuose pamatyti daiktai, girdėti posakiai, skaityti tekstai. Padrika kompozicija žymi laiko aspektą, dienos įvykių ir piešimo eigą, tad kartu atskleidžia kūrybos procesą. Suomijoje ir Danijoje sukurtose sausos adatos raižinių serijose Repšys rodo vaizdo ir žodžio santykių įvairovę, linijas atstojančios rašto eilutės čia formuoja žmonių figūras, peizažo erdvę, architektūrą. 1995 m. iš kelionės po JAV jis parsivežė pluoštą didelių spalvotų piešinių – į iliustruotą enciklopediją panašių tyrėjo pastebėjimų.

 

XX a. pabaigoje–XXI a. pradžioje grafikus domina neįskaitomi rašmenys, laiko pėdsakai paviršiuose, sienų su grafičiais ar užrašų knygelės motyvai, kaligrafija ir seni žemėlapiai. Tyčia nebaigti ofortai atrodo lyg keliaujančio dailininko eskizų blonknoto lapai. Iškilioji grafika virsta štampuojamų rastų vaizdų dėlionėmis, griaunančiomis grubios formos mitą ir išreiškiančiomis politines autorių pažiūras. Mechaninis kopijavimas, sudedamoji grafikos technikų dalis, tampa principo reikalu. Vieni (Repšys) stengiasi visai jo atsisakyti, kiti paverčia esmine kūrybos strategija.

 

Birutė Zokaitytė, Eglė Kuckaitė, Eglė Vertelkaitė, Laisvydė Šalčiūtė, pasitelkusios pamatytus, išgalvotus ir internete rastus vaizdus, ardo ir nagrinėja moteriškumo normas. Kilnūs ar banalūs moterų paveikslai galiausiai tampa autorių atvaizdais, prabyla pirmuoju asmeniu. Dailininkių vaizduotės darbas vyksta ne tiek galvoje, kiek kūrinio paviršiuje, todėl joms labai svarbi lapo tuštuma, regimoji minčių erdvė. Padrikos atskirų motyvų dėlionės, tarsi atsitiktiniai sugretinimai verčia žiūrovą stengtis žodžiais paaiškinti jų ryšį. Kartais jį atskleidžia užrašai ar įmantrūs kūrinių pavadinimai. Vaizdo ir rašto junginys, popkultūros citatos, meninis tyrimas paplito visų kartų dailininkių kūryboje.

 

Puipa savo akvarelėse aprašė vaizdavimą su apsimestiniu naivumu: „Šlapias nuo lietaus šuva atsigulė prie šio paveikslo ir besikasydamas nutrynė mano tris dienas paišytus skudurus ir bliūdus“ (Kiaulės pjovimas Šešuoliuose, 1986–1991). Citatos, jų siūlės ir tuščios pagrindo vietos padaro jį matomą.

 

XXI a. Vilniaus dailės akademijos auklėtiniai, nuodugniai studijavę tradicines grafikos technikas, naudoja jas darbams, panašiems į vyresnių dailininkų, bet jų prasmė, iš dalies autorių jau numatyta, paprastai atsiskleidžia tik perskaičius projekto lydraštį.

 

Pravartu žinoti, kad erelio ir elnio statulėlės yra sovietinis paveldas ir tyrimo objektas, padriki brūkšneliai vaizduoja atmosferos reiškinius, abstrakcijoms panaudotos kompiuterinės mokslinių vizualizacijų programos. Lengviau atpažinti į miegą panirusius miegamuosius rajonus, sportininkus be įrangos, modernias valdovų tvirtoves, politikų atvaizdus.

 

Grafikės tęsia vyresnių kolegių pradėtus meninius tyrimus. Elena Grudzinskaitė nagrinėja atskirus reiškinius ir sąvokas, bando „vizualiai nustatyti privatumo ribas“, 21 ketvirtadienis, Vilnius: galerija „Vartai“, 2012, p. 4. Laura Grybkauskaitė – totalinę įvaizdžių apykaitą ir patį kūrybos procesą, Laura Selmistraitytė – žmogaus kaip socialinės būtybės vaizdinius kodus, Raminta Šumskytė – galimybę pavaizduoti sapnus.

 

Rūtos Spelskytės sausos adatos raižiniams žodinis komentaras toks svarbus, kad pateikiamas vietoj pavadinimo. Vaikystėje vaidinusi filmuose, vėliau dirbusi menininkų rezidencijose įvairiose šalyse, viena keliavusi po Balkanus, menininkė ieško įkvėpimo kelionėse, dailės istorijoje, karo dokumentikoje. Svetimų vaizdų gretinimas jos kūryboje yra nesusikalbėjimo išraiška, o nesusikalbėjimas – tai daugelio nelaimių priežastis. Vaizduodama masinius kankinimus ir žudynes, teroro aktus, aukų kūnus, ji ir pati nutolo nuo žmonių, tad vėliau domisi katastrofų, sprogimų, žmonių naikinimo pasaulinių karų metu vietomis. Pavadinimai atskleidžia gamtovaizdžių ryšius, šiurpią praeitį: Tvenkinys Aušvice-Birkenau, į kurį buvo sumesta keliasdešimties tūkstančių sudegintų žydų pelenų.