Prisijungę prie sistemos, čia galėsite išsisaugoti labiausiai Jums patikusius kūrinius. Plačiau apie „Mano kolekciją“ – skiltyje "Projektai".
Pastumkite slanktuką į dešinę
Jūs sėkmingai užsiregistravote.
Nurodytas vartotojo vardas jau egzistuoja!
Nurodyti slaptažodžiai nesutampa!
Bloga slanktuko pozicija.
Registracija beveik baigta Į jūsų el. pašto dėžutę ( ) išsiųsta nuoroda, kurią paspaudę baigsite registraciją.
Jums išsiųsta nuoroda slaptažodžio keitimui.
Lakoniški ekspresyvūs vaizdai
Raimonda Bitinaitė-Širvinskienė
Regimos tikrovės perkūrimas
 
Vaizdingumo samprata dar tik formavosi, bet teatre jo jau buvo gausu, visi darėsi atidūs „vaizdo ir judesio plastikai“. Dovydas Judelevičius, „Drąsa pasiteisina“, Tiesa, 1966 07 17. Iš pradžių vaizdingumas siejosi su modernesne scenografija, plastikos kalbos pokyčiais, regimos tikrovės perkūrimu, sąlyginio vaizdo efektu. Scenografai ėmė vengti demonstruoti „absoliučią“ tiesą, atsisakė natūralizmo, sunkiasvorio dramatiškumo, pompastikos, protokolinio fiksavimo, smulkmeniško pasakojimo, nereikalingų daiktų ir statikos. Panašiai kaip Vakarų Europos teatre, dailininkai ėmė vengti tapybinės scenografijos – ją keitė tūriniai objektai, nebesibaiminama tuštumos.
 
Novatoriška buvo vaidinti be uždangos, be dekoracijų, be istorinių kostiumų. Teatras, kuris laikė save novatorišku, „nusirengė“, kartu su drabužiais siekdamas numesti viską, kas jį slėgė ir kaustė, siejo su praeitim. Virė kova prieš natūralizmą. Gražina Mareckaitė, „LTSP Valstybinis jaunimo teatras“, in: Lietuvių tarybinis dramos teatras: 1957–1970, sudarė Algirdas Gaižutis, Vilnius: Vaga, 1987, p. 76.
 
Šitaip to meto teatro perversmus apibūdino teatrologai. O dailininkai tvirtino:
 
Visą scenovaizdžio meninį sumanymą mes stengiamės realizuoti taip, kad dekoracijos [...] neužgožtų žmogaus-aktoriaus, o iškeltų jį, padėtų atskleisti jo mintis, veikalo potekstę. Jonas Surkevičius, „Teatro dailininko šiokiadieniai“, Literatūra ir menas, 1960 12 10.
 
Neatsitiktinai buvo bandoma iš aktoriaus „atimti“ įprastas atramas: stalus, kėdes, sofas, spintas, įpratinti ne tik spektaklio kūrėjus, bet ir žiūrovą mąstyti, suvokti modernų, dinamišką, paradoksalų gyvenimą naujų formų aplinkoje.
 
Atšilimo laikotarpiu vėl imta suvokti, jog „teatras atsiranda tada, kai siužetą, pasakojimą keičia veiksmas, kai scenoje prasideda judėjimas, nulemtas herojų susidūrimų, kovos, fizinių slinkčių“. Патрис Пави, Словаръ театра, Москва: Прогресc, 1991, p. 63. Atsisakyta nekonfliktiškumo teorijos. Vis labiau ėmė traukti naujos technologijos, įvairios raiškos priemonės, galinčios išryškinti dinamiškos, prieštaringos epochos pobūdį, plėsti vaizdingumo sampratą.
 
7 dešimtmečiu jauni teatro dailininkai propagavo minimalizmą, lengvą, mobilią scenografiją. Ryškiausiai tai buvo matyti dramos teatre. Atsižvelgdami į universalų modernių dramų turinį, dailininkai rinkosi abstraktesnes formas, paprastesnes kompozicijas. Iškilo žmogaus kaip centro idėja (prisiminkime Eduardo Mieželaičio Žmogų). Tai nuolat pasaulį keičiantis ir gerinantis žmogus, ieškantis dialogo su visuomene ir istorija. Scenografijoje susiformavo centrą pabrėžianti schema: su apskritomis aikštelėmis, pakylomis, laiptais; abstrakčiomis formomis siekta kurti naujus herojiškos asmenybės ir paprasto žmogaus įvaizdžius.
 
Teatre įsitvirtinę scenografai Jonas Surkevičius ir Juozas Jankus, vėliau – ir Arūnas Tarabilda, atėjęs į teatrą iš grafikos srities, turėjo drąsių sumanymų. Jie naudojo simbolinį vaizdą. Balio Sruogos Apyaušrio dalia (1956, Valstybinis akademinis dramos teatras) ir Juozo Grušo Herkus Mantas (1957, Kauno valstybinis dramos teatras) žymi ribą postalininio laikotarpio teatro dailėje: vienoje pusėje liko realistinė, iliustratyvi, kitoje – sąlyginė scenografijos kalba.
 
Herojiškos asmenybės įvaizdžiai
 
Siekdami perteikti pokyčių dramatiškumą, išaukštinti asmenybės vaidmenį tuose pokyčiuose, dailininkai ėmė naudoti laiptų motyvą. Adolphe’o Appia’os (Adolfo Apijos) ir Edwardo Gordono Craigo (Edvardo Gordono Kreigo) pasiūlyta erdvės vertikalė – laiptai – vaizdavo gyvenimo kelią, kintančius herojaus jausmus ir poelgius, teikė veiksmui epinio monumentalumo ir drauge leido spektaklį interpretuoti filosofiškai (Sofoklio Edipas karalius, 1963; Shakespeare’o (Šekspyro) Hamletas, 1959). 6–7 dešimtmečių scenografijoje laiptų motyvą įtvirtino dailininkas Svoboda. Laiptų reikšmė susijusi su judėjimu aukštyn, tobulumo siekiu; ekspresionistams – su nerimo būsena.
 
1956 m. Akademiniame dramos teatre pastatytas spektaklis pagal Sruogos pjesę Apyaušrio dalia buvo pirmas ryžtingas lietuvių žingsnis atsiplėšti nuo pasyvaus buitinio vaizdo. Šiame spektaklyje scenografas Surkevičius atsižvelgė į ekspresyvią Sruogos kalbą, režisieriaus Romualdo Juknevičiaus kuriamus dramatiškus veikėjų konfliktus. Dailininkas scenovaizdyje pasiūlė pastato fasadą su ilgais laiptais, kuriais veikėjai lipo aukštyn ir žemyn. Laiptai ryškino išsilaisvinimo bei prievartos temas. Spektaklio naujoviškumą rodė ir dailininko naudojamos prievartą ir vergiją simbolizuojančios grandinės.
 
Henriko Vancevičiaus režisuotame spektaklyje Herkus Mantas „didingas mizanscenas“ ir monumentalius charakterius dailininkas Jankus įprasmino masyvia kalva, sudaryta iš pakopomis kylančių plokštumų – tai padėjo režisieriui kurti mizanscenas. Dailininko sumanymo svarbą režisieriui rodo Vancevičiaus žodžiai:
 
Kai dailininkas surado kuorą, viskas tiesiog organiškai pasikeitė. Paskui tas sprendimas atsiliepė ir paskutiniam paveikslui – jis irgi tarsi ant uolų, ant pakeltos kalvos su laipteliais, nelygumais, kurie leido plastiškai įvairiose plotmėse dėstyti veikėjus. Algis Samulionis, Neramios šviesos pasauliai: knyga apie dramaturgą Juozą Grušą, Vilnius: Vaga, 1976, p. 84.  
 
Sofoklio dramoje Edipas karalius Klaipėdos dramos teatre (1966) dailininkas Tarabilda lakoniška grafika išryškino laiptų pakopas ir iškėlė jas aukštai scenoje. Hierarchiškai nužymėjęs didžios asmenybės vietą, privertė ją balansuoti ant pavojingos pasirinkimo ribos ir padėjo režisieriui Povilui Gaidžiui stiprinti tragiško veikėjo įtaigą. Tarabildos scenografijoje vyraujantis dvasinis motyvas su architektūra siejosi tik simboliškai.
 
Taip Lietuvos atšilimo laikotarpio scenografijoje atsirado XX a. moderniems spektakliams būdingų, individualiai perskaitomų susimbolintų įvaizdžių. Jie suartino dailininko ir režisieriaus sumanymus, darniai siejo plastinį vaizdą su mizanscena, skatino jautriau suvokti herojišką asmenybę, žemišką jos siekių ir pokyčių išgyvenimą.
 
 
Įvaizdinamas paprastas žmogus
 
Didelė dalis naujų, atvirai natūrą abstrahuojančių scenovaizdžių atsirado pakitus dramos teatrų repertuarui: susidomėta paprasto, mažo žmogaus tema, vienatvės išgyvenimais, iliuzijų ir tikrovės nesuderinamumu, socialine nelygybe.
 
Tam didelės įtakos turėjo pasaulinio pripažinimo susilaukusios socialiai angažuotos Bertoldo Brechto pjesės, o nuo 1949 m. – ir jo įkurtas Berliner Ensemble teatras. Brechto teatro gastrolės, kurios vyko daugelyje šalių, išpopuliarino lakonišką, funkcionalią scenografiją, kurioje akcentuojama paprasto žmogaus tragedija priešiškame pasaulyje. Buvo neįmanoma nepastebėti pasaulyje pagarsėjusių šio teatro dailininkų Casparo Neherio (Kasparo Nėherio) ir Karlo von Appeno (fon Apeno) „mini dekoracijų“ eksperimentų, groteskiškų, šaržuotų jų interpretacijų, tikrovės vaizdavimo per detalę, daiktą.
 
Nuo Brechto Kaukazo kreidos rato (1955) po pasaulio teatrus pasklido panaši scenos schema: apskrita aikštelė scenos centre ir įvairaus pobūdžio vaizdai (projekcijos, piešiniai, užrašai) fone.
 
Panašiu principu kurta 6–7 dešimtmečių Lietuvos scenografija: Mečislovo Bulakos – Arthuro Millerio Komivojažerio mirtis (1958, Panevėžio dramos teatras); Felikso Navicko – Kazio Binkio Generalinė repeticija (1959), Aleksejaus Arbuzovo Tai buvo Irkutske (1960), Kazio Inčiūros Žemaitė (1964); Janinos Malinauskaitės – Aleksandro Rido Plačiaburnė (1961; pastarieji keturi pastatyti Kauno valstybiniame dramos teatre); Joanos Taujanskienės – Theodore’o Dreiserio (Teodoro Dreizerio) Džeinė Gerhard (1962, Šiaulių dramos teatras).
 
Lietuviškąją ir vokiškąją scenografiją siejo fragmentiški tikrovės elementai scenoje ir jos fone. Mažoje aikštelėje tilpo visas personažo pasaulis; jis neretai buvo siejamas su žemės įvaizdžiu. Lietuviškojoje scenografijoje jis trapus, pažeidžiamas, poetiškai perteikiama žmogaus dvasinė įtampa.
 
Navickas tragikomišką efektą scenografijoje pasiekė iškreipdamas formas. Michailas Percovas ir Jonas Surkevičius išbandė kinetines scenografijos galimybes. Percovas sukūrė aplink savo ašį besisukančią asimetrišką konstrukciją spektakliui pagal Vytauto Rimkevičiaus pjesę Ratas (1963) – taip dailininkas iliustravo žmogaus gyvenimo įvykių cikliškumą. Surkevičius sumontavo monumentalią piramidę Nâzımo Hikmeto dramai Visų užmirštas (1960) – tai buvo garbėtroškos ir žmogaus silpnybių metafora.
 
Lietuvių dailininkai žinojo apie dokumentišką brechtiškosios teatro estetikos atstovo von Appeno tikslumą, pomėgį naudoti fotografijas, tikrus daiktus – dviračius, net mašinas. Tai liudija Malinauskaitės scenografija spektakliui pagal Maro Baidžijevo pjesę Dvikova (1968): naudota ir fotografija, ir tikras automobilis, ir sūpynės. Tačiau kūrinys kamerinis, jo scenografijoje apsieita be šalto, racionalaus faktų konstatavimo. Čia brechtiška forma taikyta metaforiškai naudojant tikrus daiktus: fotografijoje išdidinta grėsminga akmenų grūstis, sugedusi mašina, besimėtantys ant ištempto skylėto brezento daiktai bylojo apie praradimus. Funkcionalūs brechtiški principai interpretuoti savaip.
 
Nauja – aklinai uždaro aptvaro – idėja susiformavo ties 5 ir 6 dešimtmečių riba Brechto teatro dailininko Neherio scenografijoje. 7 dešimtmečiu tai paplito rusų scenografų Davido Borovskio, Valerijaus Leventalio, Boriso Meserero kūryboje, o lenkų režisieriaus Grotowskio ir dailininko Gurawskio kūryboje išsiplėtė iki spektaklio veikėjų ir žiūrovų savito ryšio arenos.
 
Tai suteikė naujų impulsų ir lietuvių scenai, ypač statant spektaklius dramatiška žmogaus atskirtumo tema – tokius kaip Johno Steinbecko (Džono Steinbeko) Pelės ir žmonės (1966), Federico García Lorca’os (Federiko Garsijos Lorkos) Bernardos Albos namai (1964). Pastarajame Navickas pastatė aukštą gaubtą akmeninę sieną su viršuje sukryžiuota masyvia arka, tarsi nepaliekančia jokios vilties išsilaisvinti.
 
Taip lietuvių teatro dailininkai, ieškodami atsinaujinimo, atsigręžė į Vakarus ir savaip plėtojo judrią, kompaktišką scenografiją, padedančią vaizduoti socialinį aktyvumą, vidines prieštaras, – anot Rachilės Krukaitės, kūrė „vaidybinę erdvę“. Rachilė Krukaitė, „Reginys dinamikoje“, in: Muzika ir teatras: Almanachas, Vilnius: Vaga, 1966, p. 57.
 
 
Likimo įvaizdinimas
 
6–7 dešimtmečių scenografijoje paplito kelio motyvas, simbolizavęs žmogaus gyvenimą ir likimą.
 
6 dešimtmečio viduryje kelio simbolį naudojo lenkų dailininkai Langė, Szajna, Andrzejus Sadowskis (Andžejus Sadovskis). Jie buvo linkę į siurrealistinę šio motyvo interpretaciją, kelias jiems siejosi su beprasmiu žmogaus gyvenimu, dramatišku jo likimu. Jų ankstyvuosiuose darbuose – 1955–1956 m. spektakliuose – kelias veda į begalybę, į pavojingą erdvę, neteikdamas jokios vilties.
 
Rusijos scenografams artimesnis optimistinis požiūris. Kelias dažniausiai juda ratu ar spirale, veda per išbandymus karuose, simbolizuoja grįžimą į gyvenimą (scenografo Anatolijaus Bosulajevo Optimistinė tragedija, 1955). Ši schema prigijo daugelio šalių dailininkų kūryboje, taip pat ir 6 dešimtmečio pabaigos Lietuvos scenografijoje.
 
Kelio motyvą scenografijoje ne kartą naudojo Čeičytė. Kelias, sukantis ratus aplink dvi aikšteles Klaipėdos dramos teatro spektaklyje pagal Ethelės Lilianos Voynich (Etelės Lilijanos Voinič) Gylį (1959), vaizdžiai pabrėžė herojų kankinančius prieštaravimus. Akademiniame dramos teatre pastatytoje Justino Marcinkevičiaus dramoje Kraujas ir pelenai (1961) išryškinusi kelią, kuris glaudžiai juosė nedidelę aikštelę, dailininkė simboliškai pavaizdavo užgniaužtos tautos tragediją. Pavojingai pakibusia nuožulnuma Kazio Sajos pjesėje Nerimas (1962) scenografė iliustravo karjerizmo nestabilumą.
 
7 dešimtmečio pradžioje scenografija išsilaisvino iš dramos priklausomybės nuo veiksmo vietos, atsisakė informuotojos vaidmens ir pradėjo įtaigią dramos vaizdinės potekstės istoriją, simboliškai susiedama materialųjį ir dvasinį gyvenimą.
 

Komentarai

Rašyti komentarą
Pasidalinkite savo komentaru.

Šaltiniai ir nuorodos

Dovydas Judelevičius
„Drąsa pasiteisina“
Tiesa, 1966 07 17
Rachilė Krukaitė
„Reginys dinamikoje“
Muzika ir teatras: Almanachas, Vilnius: Vaga, 1966
Gražina Mareckaitė
„LTSP Valstybinis jaunimo teatras“
Lietuvių tarybinis dramos teatras: 1957–1970, sudarė Algirdas Gaižutis, Vilnius: Vaga, 1987
Algis Samulionis
Neramios šviesos pasauliai: knyga apie dramaturgą Juozą Grušą
Vilnius: Vaga, 1976
Jonas Surkevičius
„Teatro dailininko šiokiadieniai“
Literatūra ir menas, 1960 12 10
Патрис Пави
Словаръ театра
Москва: Прогресc, 1991
Loading…
[[item.title]]
[[item.description]] [[item.details]]
Užsisakyk MO muziejaus naujienlaiškį!
Naujienlaiškis sėkmingai užsakytas.
Patikrinkite savo pašto dėžutę ir paspauskite ant gautos nuorodos norėdami patvirtinti užsakymą.