Vincento Gečo tapybai būdingi įvairūs dokumentiškumo, arba fotografiškumo, bruožai.

 

Ankstyvosios jo figūrinės kompozicijos – Bulviakasis (1960), Iš rajono centro (1961) ir ypač Kolūkio turguje (1959), tapusi populiariu, pripažintu atnaujinto socrealizmo pavyzdžiu, – atrodo it ryškiai paspalvintos nuotraukos su įamžintomis atsitiktinėmis kaimo gyvenimo akimirkomis. Kukliuose, nepretenzinguose paveiksluose Vitrina (1960), Mergina, Šeima (1962) susipina kasdienybės scenos žanro tradicija ir mėgėjiškos fotografijos bruožai. Vaizduodamas konkrečią aplinką – interjerą ar miesto fragmentą – menininkas rinkosi specifines jos detales, tampančias nuorodomis į patį vaizdavimą: kilimėlis ant sienos – patrauklesnis už realybę paveikslas paveiksle, langas ar iš vidaus matoma, stabtelėjusius gatvės praeivius įrėminanti parduotuvės vitrina reprezentuoja žiūros sąlygas. Ekspresyviai tikroviška tapyba, nebijant blogai derančių spalvų ir juodų kontūrų, neatitiko 7 dešimtmečio „kolorizmo“ normų.

 

1963 m. Gečas keletą mėnesių praleido Italijoje, o grįžęs nutapė paveikslus Avarija (1964), Demonstracija I–II (1965) su šios šalies miestų gyvenimo vaizdais, veikiausiai naudodamasis spaudos fotografijomis. Artima pažintis su gausiu įvairių epochų dailės paveldu, antikos, renesanso ir modernizmo šedevrais bei tuomet aktualiu fotorealizmu, neorealizmu ir popmenu dar labiau paskatino susimąstyti apie meno vertę, išlikimą, vietą visuomenėje, taip pat – išmėginti kūrybos strategijas, kurios šiandien vadinamos apropriacinėmis. Nedidelėje drobėje Kondotjeras ir balandžiai (1967) menininkas montažo principu sukomponavo Paduvoje stovinčios Donatello kondotjero Gatamellato skulptūros fragmentus – žirgą ir išdidintą raitelio galvą, balto marmuro romėnišką statulą ir fotografinius balandžių atvaizdus.

 

Montažinę kompoziciją – asociatyviais ar loginiais ryšiais grįstą skirtingų vaizdų sugretinimą, paveikslą paveiksle ir nespalvoto fotografinio vaizdo citatas – Gečas dar 7 dešimtmečiu įteisino oficialioje lietuvių tapyboje. Šiuos „publicistinį patosą“ išreiškiančius vaizdavimo būdus jis panaudojo propagandiniuose darbuose, skirtuose „revoliucinei“ praeičiai ar kapitalistinio pasaulio kritikai. Pertapyta fotografija pakeitė įprastą portretą. Triptike Lietuva 1919 m. (1967–1974) grupinis 1919 metų raudonarmiečių portretas akivaizdžiai nutapytas naudojantis pavienių asmenų nuotraukomis. Tai tarsi turėjo patvirtinti šių asmenų egzistavimą ir politinį statusą. Paveiksle Jų užmiršti nevalia (1969), skirtame tarpukario nelegalios komunistinės organizacijos vadams atminti, nespalvotos portretinės jų fotografijos lyg koliaže pridengia Kauno miesto bei kalėjimo kamerų vaizdus.

 

Drobėje Aistros (1969) apsvaigusį bliuzo atlikėją supa keletas „žydrųjų“ ekranų su futbolo rungtynių vaizdais, vieną iš jų užkloja laikraštinė karo (Vietname) nuotrauka. Pirmojoje dipticho Menas, žmonės, įvykiai (1972) dalyje vaizduojama muziejaus situacija: suglumęs žiūrovas baugiai stebi į vėlyvuosius Pablo Picasso (Pikaso) darbus panašų modernistinį figūrinį paveikslą (jo etiketėje aiškiai įskaitoma „E. Markowski. Malźeństwo“). Antrojoje nutapyta saulės nutvieksta laiminga amerikiečių šeima greta automobilio, o jį iš dalies uždengia nespalvota neva reportažinė nuotrauka su karo smurto scena.

 

8 dešimtmečiu montažinę kompoziciją ir fotografinio vaizdo citatas naudojo Igoris Piekuras, Marija Teresė Rožanskaitė, Vincas Kisarauskas, Arvydas Šaltenis, Kostas Dereškevičius. Kaip ir asambliažai, jos pirmiausia būdingos jų neoficialiai arba pusiau oficialiai „eksperimentinei“ kūrybai. Gečą, kaip ir kitus, labiau domino ne dokumentiškai tiksliai atkurti tikrovę, ne istorinė ar publicistinė, o tapybos, vaizdavimo tiesa – paveikslo vientisumo, jo uždaros visumos išardymas, vaizdų ir medijų apykaita, kūrinio kontekstai, autoriaus statusas. Vaizdinės citatos visuomet žadina žiūrovų smalsumą, tarsi iškerta langą į beribę medijinę vaizdiniją. Ši kaip tik buvo beveik neprieinama eiliniam sovietmečio žmogui. Neatsitiktinai 1967 m. Gečas nutapė Namo June'o (Džuno) Paiko instaliacijas primenantį paveikslą su daugybe tuščių televizoriaus ekranų.

 

Publikuotam, paviešintam, matomam Gečo tapyboje antrina kai kas nematoma, paslėpta, nepažinu ir mįslinga. Tai nusisukę, užsikniaubę ar po antklodėmis gulintys žmonės, peizažai, kuriuose žiūrovams prieš akis stūkso tvora ar stori medžių kamienai, itin lakoniški natiurmortai, storai apsnigti automobiliai tarp daugiabučių. Matomumo ir nematomumo ryšys taikliai perteiktas paveiksle Balkonas (1966): rausvas namo fasado fragmentas užima beveik visą formatą, dešinėje nutapytas mažas miestovaizdžio gabalėlis, kairėje – tos pačios spalvos praviros balkono durys, už kurių kambario tamsoje matyti moteris su vaiku ant rankų. Su drobės paviršiumi lygiagreti aklina siena užstoja dvi skirtingas erdves – atvirą ir uždarą, miesto ir kambario, o nuo žiūrovo ją skiria balkono turėklas. Kaip ir bet kokia uždanga, ji yra neatskiriama rodymo dalis, būtina sąlyga.

 

Gečas – įvairiopo talento tapytojas. Jis sukūrė nemažai menininkų portretų, šaržų. Po 1990-ųjų daugiausia tapė kaimo peizažus, natiurmortus su gėlėmis.