Viena įdomiausių kinotyros sričių yra kino suvokimas (percepcija). Laikui bėgant tas pats filmas suvokiamas vis kitaip: net paprasčiausios XX a. pradžios komedijos ar melodramos, žiūrint dabar, įgyja kitą atspalvį. Veikia ne tik vadinamoji aukso amžiaus nostalgija, bet ir aiškios kiekvieno laikotarpio kino kalbos konvencijos: filmuose pateikiama realybė tarsi atsiskiria nuo primityvaus siužeto ar vaidybos, patraukia užfiksuoto laiko autentiškumu, tikrumu. Kino fenomenas – realybės ir laiko fiksavimas – įamžina vieno ar kito laikotarpio ypatybes (drabužius, kasdienę kalbą, gestus...), kurios atrodo neįprastos kitokios gyvenimiškos ir istorinės patirties žiūrovui. Tai ypač akivaizdu žiūrint senus dokumentinius filmus.

 

Pasižiūrėjus sovietmečiu sukurtus lietuvių dokumentinius filmus ir kino kroniką stebina, kiek daug juose besišypsančių žmonių, švenčių, linksmybių. Tačiau, kai tie linksmi žmonės atsiduria akis į akį su kino kamera, dažniausiai kalba apie mirtį. Ir atvirkščiai – Nepriklausomybės laikais kurtų filmų herojai – dažnai nelaimingi žmonės, marginalai, neįgalieji, gyvenantys skurde, apleisti ir pamiršti, kartais net tragiški, bet apie mirtį jie kalba palyginti retai.

 

Per keliolika Nepriklausomybės metų iš esmės pasikeitė ne tik politinės, ekonominės gyvenimo sąlygos, bet ir subrendo nauja karta, jau dažnai nebesuvokianti sovietmečio filmuose užfiksuotų ir kadaise iškalbingų vaizdų. Tai, kas turėjo žadinti liūdesį, jaunus žmones juokina, tai, kas turėjo kelti juoką, – dažnai nebesuprantama. Be abejo, naujoms kartoms bus vis sunkiau suvokti sovietų epochos meną, nors jo rudimentai lietuvių kultūroje dar gana gajūs. Tačiau yra viena permaina, su kuria itin sunku susitaikyti vyresniosios kartos kūrėjams ir meno vartotojams. Tai – išnykusi Ezopo kalba.

 

Jarosławas Twardoszas (Jaroslavas Tvardošas) rašė:

 

 

Sovietinės erdvės kūrėjų filmuose populiarią Ezopo kalbą pirmiausia skatino noras apeiti politinę cenzūrą. Ji sietina ir su kitu lietuvių kinui svarbiu sovietinio konteksto bruožu – nuosekliai gilinama takoskyra tarp oficialiosios sovietų doktrinos ir sovietinės tikrovės. Šis bruožas labiau būdingas lietuvių dokumentiniam kinui.

 

Dažniausiai Ezopo kalbos atsiradimas siejamas su kino modernėjimu, perėjimu nuo kolektyvinių prie asmeninių problemų, kino kalbos raida, poetinio kino Poetinis kinas Skirstyti kiną į poetinį ir prozinį dar 3 dešimtmetyje pirmasis pasiūlė rusų literatūrologas Viktoras Šklovskis.

 Pasak jo, proziniame kine dominuoja siužetas, nuoseklus pasakojimas, o poetinis kinas yra asiužetis, jo pagrindas – montažas. 7 dešimtmetyje Šklovskio teiginius plėtojo Pieras Paolo Pasolini (Pjeras Pazolinis). Sovietų kinotyroje poetiniais buvo vadinami filmai, kurių režisieriai naudojo asociatyvų montažą, Ezopo kalbą, kūrė vizualines metaforas, priešinosi kino literatūriškumui ir skatino mąstyti vaizdais. Vakarų kinotyroje tokie filmai dažniausiai vadinami avangardiniais, eksperimentiniais.

Rusų kritikas Borisas Runinas lietuvių kino stilių pavadino poetiniu dar 7 dešimtmetyje. Vėliau šis terminas pradėtas taikyti dokumentinio kino krypčiai, kurios pradininkai – Robertas Verba ir Henrikas Šablevičius.   atsiradimu. Tačiau Ezopo kalbą skatino ir cenzūra. Prisimindamas filmo Pelenai ir deimantas (Popiół i diament, 1958) sukūrimo aplinkybes Andrzejus Wajda (Andžejus Vaida) pabrėžė, kad cenzoriai skaitė žodžius, todėl viską, ko negalima pasakyti žodžiais, jis ir jo kartos režisieriai stengėsi išreikšti vaizdais.

 

Tai nebuvo nauja: tokią taktiką dar 4 dešimtmetyje pradėjo papročių cenzūros – vadinamojo Hayso (Heiso) kodekso (Hays Code arba The Motion Picture Production Code of 1930) – prie sienos priremti Holivudo režisieriai. Klasikinis didysis Holivudo stilius buvo reakcija į griežtus nurodymus, ką galima ir ko negalima rodyti ekrane, kiek gali trukti bučinys ir pan., o metaforos buvo lyg sutartiniai ženklai, kuriuos skaityti greitai išmoko žiūrovai. Panašiai elgėsi ir sovietų režisieriai. Todėl galima sakyti, kad cenzūra skatina kino kalbos raidą.

 

Nuo Michailo Gorbačiovo „perestroikos“ iki mūsų dienų ne vienas sovietų kino režisierius teigia kovojęs su režimu ir savo filmuose netiesiogiai, pasinaudodamas Ezopo kalba, bandęs polemizuoti su ideologais, rodyti ir sakyti tiesą. Nuo 7 dešimtmečio (nors ištakų kai kurie rusų kino istorikai, pavyzdžiui, Olegas Kovalovas, siūlo ieškoti jau 3 dešimtmečio rusų kine) kūrėjai naudojo įvairias alegorijas, metaforas, kuriomis itin pasižymėjo sovietų poetinis kinas. Bet kartais net ir tiesiog realistiški kūriniai sulaukdavo kritikos, esą juodina tikrovę, ir būdavo „dedami ant lentynos“ (t. y. visai neišleidžiami į ekranus arba, kaip tai atsitiko su Raimondo Vabalo filmu Birželis, vasaros pradžia ar Almanto Grikevičiaus ir Algirdo Dausos Jausmais, rodomi tik Lietuvoje, bet neplatinami kitose SSRS respublikose).

 

Ezopo kalba būdinga ne tik sovietų, bet ir beveik visam kinui, kurtam už geležinės uždangos: Vakarų tyrinėtojai iki šiol stebisi matydami lenkų, čekų, vengrų filmus, kurie, sukurti už valstybės pinigus, iš tikrųjų buvo giliai antikomunistiniai, kritikavo santvarką, rodė, kaip ji žaloja žmonių gyvenimą. Tokius filmus Vakarų kinotyrininkai dažniausiai vadina subversyviuoju kinu. Rusų režisierių Andrejaus Tarkovskio, Marleno Chucijevo, Andrejaus Michalkovo-Končialovskio, Sergejaus Paradžanovo, Aleksandro Askoldovo, garsiausių Lenkų kino mokyklos ar Moralinio nerimo kino kūrėjų, vengrų Miklóso Jancsó (Miklošo Jančo), Zoltano Huszariko (Husariko) ir kitų 7–9 dešimtmečių filmai laikomi tokio kino viršūne.

 

Kita vertus, sovietų erdvės kultūra pasižymėjo literatūrocentriškumu ir tai, kas buvo pasakoma „tarp eilučių“, skatino skaitytojo, žiūrovo pojūtį, kad jis nėra vienintelis, negalintis prisitaikyti prie valdžios ir ideologijos formuojamo pasaulio vaizdo.

 

Ezopo kalba tapo tarsi antrąja visos sovietinės erdvės meno kalba. Gal todėl dalis sovietmečio kūrinių – ne tik kino, bet ir teatro, literatūros, poezijos – dabar nelabai suprantami žmonėms, turintiems kitokią meno suvokimo patirtį (beje, todėl kai kuriems kūrėjams ir kritikams toks sunkus buvo ir pereinamasis laikotarpis, kai tapo galima atvirai kalbėti, nebereikėjo užuominų, metaforų, simbolių prisodrintos kalbos).

 

Tokį kalbėjimą galima pavadinti netiesioginiu, jis kupinas aliuzijų, kurias turi suprasti „savi“ ir kurių nesupranta valdžia. Viena vertus, žiūrovas, skaitytojas, klausytojas tarsi atsidurdavo garbingame klube (neatsitiktinai viena sovietmečio inteligentų „biblijų“ buvo Hermano Hesse’s (Hesės) romanas Stiklo karoliukų žaidimas), kita vertus, toks menas nuosekliai gilino dichotomišką pasaulio vaizdą, skatino homo sovieticus susidvejinimą.

 

Kai kurie lenkų kino istorikai (Mariola Jankun-Dopart, Tadeuszas Lubelskis (Tadeušas Lubelskis)) mano, kad Ezopo kalba turėjo ir neigiamą poveikį: neleido suprasti visos totalitarinės nelaisvės apimties, skatino melą, pateisino konformizmą. Tačiau riba tarp konformizmo ir netiesioginio kalbėjimo sovietų mene ir ypač kine sunkiai nubrėžiama. Kinotyrininkai siūlo nesureikšminti netiesioginio pasisakymo ir ieškoti atsakymų į klausimus: apie ką kalba kūrinys, su kokia tradicija jis siejasi, kaip kūrinyje atsiranda neaiškumas, daugiaprasmiškumas, aliuzijos, koks yra faktinis nutylėjimų, aliuzijų visuomeninis ir istorinis kontekstas.

 

Pasak Jankun-Dopart, tik atsakius į šiuos klausimus, galima pamatyti nepaprastai įdomų dalyką:

 

 

 Pastaraisiais metais ne vienas lietuvių kino tyrinėtojas pastebi senuose filmuose įvairių užuominų. Ezopo kalbą itin dažnai prisimena ir sovietmečio menininkai, sakydami, kad savo filmuose paslėpdavo daug maištingų minčių. Tokiu pavyzdžiu laikomas pakrypęs Lenino portretas Vytauto Žalakevičiaus filme Niekas nenorėjo mirti, to paties filmo herojaus – partizanų (filme – banditų) vado Aitvaro replika apie skausmą ir pan. – tai epizodai, kurių forma, detalės ar veikėjų replikos gali būti traktuojamos gana dviprasmiškai.

 

Almantas Grikevičius, prisimindamas filmą Ave, vita!, nuolat pabrėždavo keliuose kadruose pateikęs filmo sukūrimo metais visiems aiškias simbolines nuorodas (pavyzdžiui, žaislinis tankas) į 1968-ųjų įvykius, kai rusų tankai numalšino „Prahos pavasarį“.

 

Raimondo Vabalo filme Mainai (1977) nuskamba reali režisieriaus tėvo, pokario partizano, mirties data ir žūties aplinkybės, bet tai sako pagrindinis filmo veikėjas Liutkus – žuvusio komunisto sūnus. Šis filmas – geras pavyzdys, kaip kai kurių užšifruotų prasmių nebegali suprasti vėlesnių laikų žiūrovai: pavyzdžiui, ryškiai geltona Liutkaus žmonos suknelė akcentavo blogą moters skonį ir egoizmą, nors filme neįvardyta jos tėvo profesija, žiūrovams buvo aišku, kad jis – sovietų nomenklatūros (privilegijuotų partinių darbuotojų ar valdininkų) atstovas.