8 dešimtmečiu sovietų kino industrija pasuko vadinamosios komercializacijos linkme. Ši buvo įteisinta valstybiniu lygmeniu, pirmenybę teikiant ne tik kanoninėms sovietinėms temoms (kasdienybei, revoliucijai, karui), bet ir prioritetiniams žanrams (komedijos, melodramos, nuotykių, mokslinės fantastikos, siaubo). Toks posūkis pirmiausiai susijęs su ekonomine nauda. Tikėtasi, jog ilgainiui vietinė žanrinė kino produkcija, užpildydama biudžetą, atstos užsieninę. Pasak kino istorikų, naująją ekonominę politiką kine ypač palaikė SSRS Kinematografijos komiteto vadovas Filipas Jermašas. Jis buvęs apsėstas minties apie kiną, pajėgų konkuruoti su Holivudu, todėl uoliai įgyvendino „žanrinio kino liniją“. Новейшая история отечественного кино: 1986–2000, сост. Любовь Аркус, t. 4, Санкт-Петербург: Сеанс, 2002, p. 157–158. Šiai krypčiai neprieštaravo ir dalis kino kūrėjų (jų priešakyje buvo Andrejus Michalkovas-Končialovskis), įsivaizdavusių, jog sovietinio kino ateitis yra ne autorinis, o žanrinis kinas.

 

Tačiau žanrinių filmų reprodukavimą, aklai kopijuojant pasaulinius topus, ištiko nenumatyti sunkumai. Vienas svarbiausių – pasikeitę kino lankomumo įpročiai. 1975 m. Sovietų Sąjungoje pasiekęs viršūnę, 8 dešimtmečio antroje pusėje lankomumas tolydžio ima smegti. Nors tokios tendencijos buvo būdingos ir vakarietiškai kultūrai, tačiau SSRS būta ir specifinių priežasčių. Sovietinio lauko ypatybė – nykus repertuaras, kuriame vis didesnę dalį užėmė vietiniai „pilki“ – neįdomūs, nuobodūs, sovietinę tikrovę inertiškai falsifikavę filmai, o žiūrovų lūkesčius tenkinusių žanrinių filmų nepakako. „Filmastygį“, kaip ir anksčiau, lėmė ir kino gamybos neefektyvumas, kino technikos atsilikimas. Pasak sovietų kino tyrinėtojos Marinos Kosinovos, pasireikšti „masinių“ filmų kūrėjams trukdė ir kūrybinė bei gamybinė kontrolė, ir riboti finansai. История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат, Москва, 2012, p. 1270. 

 

Kino žanrifikacija buvo grįsta rezultatais, pasiektais Eksperimentinio kūrybinio susivienijimo studijoje (nuo 1968 m. Eksperimentinio kūrybinio kolektyvo studija, EKTS), kurioje derinti Aleksejaus Kosygino ekonominės reformos ir kino bendrijos siūlymai. EKTS veikė remdamasi JAV, Anglijos ir Amerikos kino gamybos patirtimi, atskyrė gamybinius ir kūrybinius procesus, įtraukė laisvos rinkos elementų. Skirtingai nei visos SSRS studijos, ši neturėjo etatinių kūrybinių darbuotojų. Režisieriai, scenaristai, operatoriai, aktoriai ir t. t. buvo samdomi vienam filmui, todėl studijos vadovybė galėjo rinktis, savo nuožiūra kviesti labiausiai patikusius ar talentingiausius kūrėjus.

 

Bet tokia skatinamoji politika turėjo ir trūkumų: apėmė tik kūrybinį branduolį, kiti filmo kūrimo dalyviai (direktoriai, asistentai, techninis personalas) nebuvo įtraukti, todėl dažnai filmo kūrimo procesas strigo. Studija neturėjo savo gamybinės bazės, darbai, susiję su gamybiniu-technologiniu procesu, vyko kitose SSRS studijose. Nors tai tarsi buvo galimybė rinktis, su kuo bendradarbiauti, tačiau kitos studijos, veikiančios pagal planinę politiką, dažnai buvo apkrautos ir bendradarbiauti nebuvo linkusios. Na, o svarbiausia tai, jog studijos rezultatyvumas buvo tiesiogiai susietas su ekonominiais rodikliais – filmų lankomumu. Juo filmas buvo žiūrimesnis, juo didesnis autorių honoraras, kūrėjams išmokamas tik filmui atsipirkus (jei jį žiūrėjo ne mažiau nei 17 mln. žmonių). Tai skatino kurti žiūrovams patrauklius filmus, todėl dauguma EKTS filmų buvo žanriniai, ši produkcija buvo alternatyva vyraujančiam autoriniam kinui.

 

Naujosios SSRS kino politikos gairės netrukus pasiekė Lietuvos kino studiją. Pirmieji šios kaitos ženklai justi 1972 m. sukurto filmo apie prūsų kovą su kryžiuočių ordinu, kurios epicentre įkvepiantis herojus Herkus Mantas. Iš centro nuleistas reikalavimas kurti įvairesnius filmus bei kanoninė „kovos prieš kraugerius vokiečius“ tema pagelbėjo prastumti tautines, patriotines (prūsų tauta kaip artima lietuviams) temas plėtojusį filmą Herkus Mantas.

 

Tiesa, iš pradžių šis Juozo Grušo dramos įkvėptas ir Sauliaus Šaltenio gerokai perdirbtas filmo sumanymas, kuriam įgyvendinti buvo numatytas režisierius Almantas Grikevičius, pasuko autoriniu, originalios viduramžių interpretacijos keliu: atsisakyta dekoratyvumo vaizduojant laikmetį, ieškota natūralistinių atmosferos sprendimų, į siužetą įpinta vaizdinių abstrakcijų, pagrindinių herojų vaidmenims atlikti atrinkti anuometiniams grožio kanonams prieštaravę tipažai, siekiant paveikumo masinės scenos filmuotos „autentiškose“ lokacijose Lenkijoje.

 

Tačiau Grikevičiaus vizijai buvo nelemta įgauti kinematografinį pavidalą – režisierius nušalintas, o periferinio kino ambicijas įgyvendinti patikėta „realizmo“ šalininkui Marijonui Giedriui. Nors tai nebuvo pirmas atvejis, kai neįtikęs ar prasikaltęs režisierius (Grikevičius kaltintas kūrybinio proceso nesuvaldymu) buvo nušalintas nuo filmavimo proceso, bet šis ženklino kūrybinių nuotaikų kaitą Lietuvos kino studijoje – pirmenybė teikiama nebe autoriniams ieškojimams, santūriems eksperimentams, bet „taisyklingam“ kinui.

 

Tai, kad Lietuvos kino studija atsiliepė į spaudimą kurti žanrinę produkciją (nelabai turėjo kito pasirinkimo), liudija filmografijos žanrifikacija. Be Herkaus Manto, į klasikinius žanrus bandė taikyti ir kiti filmai: mažo miestelio gyventojų praeityje įvykdytus nusikaltimus demaskavęs detektyvas Ties riba (rež. Raimondas Vabalas, 1973), miuziklas Velnio nuotaka (rež. Arūnas Žebriūnas, 1974), nuotykių filmas Atpildo diena (rež. Stasys Motiejūnas, Algimantas Puipa, 1975), nukėlęs į XIX a. Lietuvą, kovų tarp baudžiauninkų ir ponų laiką.

 

Šių kelių bandymų nepakako, buvo pripažinta, jog Lietuvos kino kūrėjams įvaldyti žanrus sekasi sunkiai, o žiūrovų lūkesčius tenkinusių filmų padaroma per mažai, todėl LKS tapo vis sudėtingiau planuoti. Antai 1978–1980 m. planuojant vaidybinių filmų gamybą, buvo pastebėta, jog „grynąjį žanrą“ tenkina vos vienas filmas:

 

Mes jau pakankamai pagarsėjome taip vadinamais „sunkiais“ psichologiniais filmais, buvome savo laiku prideramai vainikuoti ir liaupsinami, sukūrėme pakankamai įtikinamą niūriai mąstančio lietuvio tipą. […] Labai vangiai tebežiūrime į meliodramos žanrą, kurio paklausa visasąjunginėje žiūrovų auditorijoje kol kas yra pati didžiausia. Tą jau suprato kitos mūsų šalies studijos, o mes teberaukiam kaktas: kas geriau – ar juoktis, ar verkti. Juoktis, kaip spėjome įsitikinti, nemokame, visai neaišku, ar mokėsime verkti. Tačiau gyvenimas to reikalauja, ir būtų labai negražu – dar daugiau – ekonomiškai neprotinga negirdėti. „Dėl 1978–1980 m. tematinio vaidybinių filmų plano“, LLMA, f. 473, ap. 1, b. 673a, l. 147–148.

 

Režisieriams „išgirsti ekonominę naudą“ trukdė patyrimo nebuvimas bei SSRS kino prioritetus atitinkančių sumanymų ir scenarijų trūkumas. Tiesa, konjunktūrinius orientyrus atitikę ir, LKS supratimu, kino ekrano verti sumanymai nebuvo įgyvendinti, centrui juos atmetus. Ryškiausias pavyzdys – ne vienerius metus plėtotas Virgilijaus Čepaičio scenarijus Opera laive. Muzikinės komedijos poreikį atliepęs (pajuokiantis žvejų kasdienybę ir gamybinių problemų sprendimo inerciją) užmojis, nesulaukęs „tokio pritarimo, kokio mes tikėjomės“, Stasio Lozoraičio kalbos „Raktas į žiūrovą“ mašinraštis, 1976 10 18, LLMA, f. 601, ap.1, b. 8, l. 65. buvo atmestas. Būta mėginimų kurti ir mokslinės fantastikos filmą, bet pripažinus, jog LKS neturi reikiamos technologinės bazės, ambicijų įvaldyti naują žanrą atsisakyta.