Susitelkus į teatro autentiškumo liudijimus, 8 dešimtmečio teatre dėmesys nukrypo į scenoje egzistuojančių spektaklio komponentų – aktoriaus ir dekoracijos – jungtį. Pastebėta, jog klasikinės scenos dvimatė tapyba plokštumoje konfrontavo su trimačiu aktoriaus kūnu. Reformuoti pradėta nuo dekoracijų. XX a. pr. teatro reformatoriai Craigas, Appia siekė suderinti vizualiąją scenos plastiką. Craigo pasiūlyti geometriniai tūriai jungė svorį ir apimtį turinčią gyvąją ir negyvą materiją, ėmė pretenduoti į simbolinę scenos kalbą, sieti ją su spektaklio idėja, išreikšti abstrakčiai suvokiamas herojaus dvasines būsenas. Appios laiptuotos pakylos pasitarnavo spektaklio veiksmo dinamikai: jomis gyvosios materijos judėjimas buvo susietas su scenos objekto dinamine plastika, o aktorius įpareigotas paisyti scenoje esančių objektų, kurie atliepė ir spektaklio muzikos ritmą. Plastinis vaizdas tapo funkcionaliu veikėju ir ėmė keisti aktoriaus buvimą scenoje.
Tolesni Craigo teatriniai bandymai atvedė prie naujų eksperimentų: imta racionalizuoti sceninę patirtį, skirti dėmesį vaidmens, kaip objekto, konstravimui. Radosi Craigo viršmarionetės teorija, Vsevolodo Mejerholdo biomechanika. Ji skatino aktorių veikti scenoje tiksliai ir maksimaliai valdant psichofizinį to veiksmo mechanizmą – savo kūną. Aktoriaus sutapatinimas su objektu, materijos ir gyvybės, garso ir vaizdo jungtis scenoje XX a. pradžioje įteisino naujas teatro sritis – režisūrą ir scenografiją, kuri scenoje konstruojama vientisai tarsi architektūros statinys. Vienas ryškiausių italų teatro dailininkų Enrico Prampolini (Enrikas Prampolinis) Futuristinės scenografijos manifeste (1915) rašė:
Scena bus ne tapybinis fonas, o neutrali elektromechaninė architektūra, atgaivinama pasitelkiant galingą šviesą. Jungiant šviesą ir tamsą, prasiverš šiuolaikinių mašinų garsai ir juos lydintis mašinų judėjimas
Iš pradžių poetinio teatro metaforai buvo palanku skleistis per ekspresyvią pasikartojančių motyvų scenografiją. Ji tiesiogiai siejosi su istorine praeitimi, turinčia didelį simbolinį krūvį. Kuriant istorine tematika, kur vyravo istorinės asmenybės, žmogaus didybė, tokia plastika bylojo apie valdovų ir kitų iškilių asmenybių humanistines idėjas, simboliškai perteikė herojaus charakterį, kuris „dažniausiai yra monolitiškas, iš vieno gabalo atlietas, vieningų troškimų, siekimų ir aistrų apimtas, su milžiniška energija besiveržiąs į savo tikslą“
Geriausiai juslines patirtis perteikė muzikinių scenų ir Justino Marcinkevičiaus draminės trilogijos bei Juozo Grušo istorinių pjesių pastatymų scenografija. 7 dešimtmečio pab.–8 dešimtmečiu šios dramos, pastatytos įvairiuose Lietuvos dramos teatruose, įkūnijo visuomenės trokštamą herojiškų, poetinių, didingų formų tautos istorijos viziją. Tai spektakliai monodramos (Mindaugas, Mažvydas, Katedra), kur išryškinamos iškilios poetinės tragedijos savybės, akcentuojamas herojus, individualios asmenybės dramatiškumas, vidiniai prieštaringumai, svajonės, ištrūkimas iš kasdienybės, siejamas su tautos išgyvenimais, dvasine būsena.
8 dešimtmečio scenografijoje neatsisakyta ankstesnių atradimų. Toliau buvo simboliškai aukštinama istorinė praeitis taikant laiptus, pažįstamus iš XX a. pr. Appios, Craigo ir ekspresionistinio teatro bei 7 dešimtmečio Lietuvos scenografijos. Tik juos imta taikyti naujai ideologijai, magiškam dangaus ir žemės ryšiui, amžinybės, begalybės, bendrumo ir kaitos jausmui reikšti.
Lietuvių teatrų socialistinius repertuarus atšviežinančią lietuvių autorių ir klasikinę istorinę dramą galima skaityti įvairiais „raktais“, tačiau taip pat vaizdingai pavyksta ją atrakinti nutolstant nuo istorinio konkretumo, išryškinant amžinuosius, neistoriškus įvykius. Tokio santykio su istorine drama nevengė ir Europos teatrai, kurių scenose istorizmas ištirpdavo abstrakčių vaizdinių sluoksniuose.
Laiptai ar laiptuotos aikštelės – pvz., amerikiečių Boriso Aronsono scenografijoje Ludwigo van Beethoveno (Liudviko van Bethoveno) operai Fidelio (1970), pastatytai Niujorko operoje, ar Jose Varóno (Chosė Varono) scenografijoje Giuseppe’s Verdi (Džiuzepės Verdžio) operai Atila (1971), pastatytai Berlyno vokiečių operoje, Jozefo Svobodos toliau plėtota laiptų tema Carlo Orffo (Karlo Orfo) operoje Prometėjas (1968) – įkūnijo kosmines erdves, žmogaus vizijas ar griaunančius veiksmus, savaip traktuotus Lietuvos scenoje.
8 dešimtmečiu Lietuvos scenografai Feliksas Navickas (Katedra, 1971), Janina Malinauskaitė (Šarūnas, 1980), Algimantas Mikėnas, Kęstutis Vaičiulis (Edipas karalius, 1977) laiptų motyvus pasitelkė siekdami įkūnyti herojiškus atsinaujinimo idealus, perteikti žmogišką orumą, kartais – sustiprinti ritualinį veiksmą ar paryškinti sakralinį pasaulio padalijimą. Dailininkai atgaivino ekspresionistų išbandytą vidinių išgyvenimų, emocionalumo ir dramatiškumo išraišką, kuri padeda scenoje sukurti vizualiai efektingą judėjimą aukštyn ir žemyn; laiptai jiems pasitarnavo ir kūrinio minties vertikalei, artėjančiai praregėjimo akimirkai perteikti, ir skirtingiems pasauliams atskirti. Prie laiptų motyvo nuolat grįžtama – vilioja galimybė išryškinti dvasingojo prado dominavimą.
Komentarai
Rašyti komentarą