Visas XX a. menas, o ypač meno teorija ir kritika, vienaip ar kitaip diskutuoja su tapyba, tapybos mirties ir žlugimo laikotarpius keičia audringi jos atgimimai ir sužydėjimai. Įvairios naujos meno rūšys, vizualumo fenomenai apibūdinami lyginant juos su tapyba, kaip jos atmainos ar priepriešos. Svarbios ne tik menotyrinės konceptualios paralelės, bet ir meninio vaizdo mutacijos, nulemtos tapybos ir fotografijos, tapybos ir asambliažo, tapybos ir objekto, tapybos ir erdvės instaliacijos (environment), tapybos ir kūno meno sandūros. Jos ženklios tiek pavienių menininkų kūryboje, tiek kaip vyraujančių krypčių ar stilių tendencijos. Didžioji dalis modernistinio trimačio meno kildinama ne iš skulptūros, o būtent iš tapybos. Esminiai „tapybos mirties“ istorijos etapai – tai modernistinis tradicinio iliuzinio paveikslo suardymas ir jo plėtotė substancialaus daiktiškumo, vadinasi, objekto linkme bei postmodernistinis ilgai garbinto ritualinio tapymo proceso, autentiško gesto, animistinės tapybinės substancijos atsisakymas ir sąmoningas perėjimas prie mechaninių vaizdo produkavimo technologijų.

 

Parodos kuratorių pasirinktą pavadinimą ir pradžių suvokiau kaip ganėtinai ironišką – ironizuojantį spekuliatyvias teoretikų manipuliacijas tapybos sąvoka bei tą faktą, jog metas po tapybos Lietuvoje prasidėjo vėlokai – tik priešpaskutiniame, o gal net paskutiniame tūkstantmečio dešimtmetyje. Tačiau paaiškėjo, jog sumanymas pagrįstas faktiniu biografiniu aspektu: visi parodos dalyviai studijavo tapybą Vilniaus dailės akademijoje. Po tapybos – tai kiekvieno iš jų individualus kūrybinis išgyvenimas, bemaž egzistencinis apsisprendimas ir naujas raiškos etapas. Taigi po tapybos nėra ironijos, tai tiesiog tvirtai susieta su vietos ir laiko specifika, per daug nesiprūpinant pasauliniu kontekstu.

 

Jablonskienė išskyrė tris po tapybos požymius: eklektiškumą, sklidumą (gražus ir naudingas žodis) ir priešpriešą objektiniam menui. Po tapybos traktuotina kaip reakcija į modernistinės kilmės objektų meną, išplėtotą Mindaugo Navako ir jaunesnės kartos skulptorių. Esminis meno tarp skulptūros ir objekto požymis – kūrinio uždarumas, hermetiškumas (LJ), o po tapybos išsiskiria atvirumu, kūrinio ribų neapibrėžtumu, naudojamų medžiagų ir vaizdo sandaros įvairove.

 

Kūrinio sklidumas, kuris, mano galva, aprėpia ir eklektiškumą, tampa bemaž fundamentalia kategorija, be kurios neįmanoma išsiversti apibūdinant šių dienų meno specifiką. Sklidus – tai ir lakus, skystas, prisitaikantis prie aplinkos lyg vanduo stiklinėje, tirpstantis, stingstantis, garuojantis, besisklaidantis lyg dūmas, minkštas, lengvai paklūstąs transformacijoms, kintantis, neapčiuopiamas ir kartais net (paradoksalu) nematomas. Sklidumas apima ir kūrinio sandarą – atvirą, neaiškių ribų, išplaukusių kontūrų, fragmentišką, ir sterilių skaitmeninių vaizdų efemeriškumą ir „šlapią“, dažnai organinės kilmės materiją. Sklidumas žymi hilomorfizmo pabaigą – gali egzistuoti ir forma be materijos (skaitmeniniai vaizdai), ir materija be formos (kraujas mikseryje).

 

Lietuvių menininkai, kaip matyti iš šios parodos, į kraštutinumus nepuola, jų darbuose įdomiai dera sklidumas ir modernistinis (šiuo atveju anachronistinis) struktūrinimo siekis, taip pat nenuspėjami šlapi dalykai ir vaizdai, saugiai įamžimti vaizdajuostėse. Antai Darius Girčys sudėtinėje instaliacijoje Menas yra niekas, gyvenimas yra viskas ekrane parodo ištrauką iš mokslo populiarinimo filmo apie spermatozoidus ir apvaisinimo procesą ir čia pat pateikia objektinę (ar net architektūrinę, nes įtraukia ir architektūros elementą – ŠMC salės langą) šio svarbaus reiškinio metaforą – savitą krėslą skraiduolį, kuris lyg ir suteikia galimybę išsiveržti laisvėn. Instaliacijoje, sukurtoje pagal Žilvino Kempino sumanymą ir praktinius nurodymus, ritmiškai išdėstyta šešiolika baltų skritulių, į kurių centrus pripilta juodos variklių alyvos (kažkokį panašų skystį mėgsta naudoti Girčys). Juodos balos – tarsi milžiniški akies vyzdžiai, balti skrituliai – lyg į sagas panašios animacinių padarų akys. Manau, kad lemtingas vyzdžių išsiliejimas iš krantų (kontūrų) autoriaus buvo numatytas, ir be reikalo juos imta restauruoti.

 

Aido Bareikio komercinio pobūdžio fotografijose įmažintos įspūdingos jo paties instaliacijos, kurios atrodo lyg kovos laukas – su daugybe suniokotų daiktų ir netikro (tikiuosi) kraujo. Fotografija, taisyklingas nuotraukos formatas sutvarko, sustruktūrina, įvaizdina chaotišką, padriką, kitaip tariant, sklidų darinį.

 

Vienas iš įdomiausių, rimčiausių parodos darbų, mano galva, yra Eglės Rakauskaitės instaliacija Taukuose. Žiūrovas mato ne monitorius, o jų atspindžius įkypai pakabintame stiklo lakšte. Trijuose ekranuose – trys atskiromis kameromis nufilmuoti ir sinchroniškai demonstruojami vaizdai – kūno fragmentai, žiūrovo vis tiek suvokiami kaip vientisas kūnas, nes tarpus nesunkiai užpildo vaizduotė. Ši techniškai sudėtinga vaizdo fragmentacija, nedaug paveikianti jo suvokimą, – tik vienas iš kūrinio idėjinių ir plastinių komponentų. Antrasis komponentas – skystos medžiagos panaudojimas: prieš porą metų nardžiusi meduje (paroda Subordinacija ŠMC), Eglė nūnai panyra į išlydytus taukus (autorei jie simbolizuoja mirtį), kurie iš pradžių yra skaidrūs lyg krištolas ir sklidūs, išryškina kūno kontūrus ir suteikia jam savito hiperrealumo, bet vėliau, stingdami, pamažu kūną slepia ir galiausiai visai palaidoja. Tokia maudynė, reikia manyti, menininkei nebuvo labai maloni, ir jos elgesyje su savo kūnu (ar tiesiog su savimi) įžvelgčiau susipynusias dvi skirtingas nuostatas: postmodernistines manipuliacijas kūnu kaip daiktu, paveikslu ar lengvai transformuojama materija, ir egzistencinį ribos tarp kūno–objekto ir kūno–subjekto panaikinimo siekį, būdingą 7–8 dešimtmečių Europos akcionistams. Eglės instaliacija, kaip nė vienas kitas parodos darbas, turi daug bendra su tradicine tapybos ikonografija – horizontalioje figūroje galima atpažinti ir mirusį manieristų Kristų, ir prerafaelitų skenduolę Ofeliją, ir net siurrealistų moteris, pvz., René Magritte’o (Renė Magrito) L’évidence éternelle (1930) – į penkis įrėmintus paveikslus išskaidytą moters figūrą.

 

Iš nesibodinčių „šlapio reikalo“ mažiausiai struktūriškas – Evaldas Jansas, jo kūriniui Padrikos mintys iš (už pertvaros) esančios situacijos neįmanoma rasti jokių apibūdinimų, išskyrus padrikumą (sklidumą), deklaruojamą paties autoriaus. Tiems, kam nepavyko pamatyti parodos, galiu paaiškinti, kad už pertvaros esanti situacija – tai laikina Vilniaus benamio buveinė, kur jis neva kas naktį miegąs, o padrikos mintys – tai kažkokios filmavimo kameros rentgeno nuotrauka, stepą šokančios kojos ekrane bei rudo drumzlino skysčio pilnas trilitrinis stiklainis, kuriame dar plaukioja kažkoks šlykštus daiktas – pasak Janso, arbatos grybas.

 

Kiti projekto dalyviai vengia kraujo, riebalų, arbatos ar kitokių skysčių – matyt, labiausiai juos erzino materialioji tapybos pusė, aliejai ir tirpikliai. Jie renkasi minkštas medžiagas – tekstilę (Giedrės Lilienės objektai – baltų apykaklių medis, pūkuota tiara; Audriaus Novicko besisukančios raštuotos juostos) arba naudoja dvasingą, sublimuotą elementą – šviesą (Mindaugo Ratavičiaus ir Simono Tarvydo Piliečio K. vakaro šviesa: pro du kvadratinius langus iš už anapus esančios vientisos erdvės paradoksaliu būdu sklinda skirtingų spalvų šviesa). Parodoje gausu architektūrinių objektų – namelių (be Novicko Suktinio, dar Dariaus Žiūros Dzotas, būdelė su viduje prilipusiais šviečiančiais sraigių kiautais), kuriuose pabrėžiamas ne išorinis paviršius, kaip hermetiškame objekte, o sukurta vidaus ertmė. Žiūrovas, stebintis namelius, turi konkretų žiūros tašką, kaip tradiciniame paveiksle, ir tarsi žiūri pro langą (bet vidun).

 

Mažiausiai tapybiški kūriniai – Augustino Beinoravičiaus šaudykla, Lino Liandzbergio drauge su Kipru Mašanausku sukurta vaizdo instaliacija, Mariaus Kavaliausko videodarbai, pasižymintys profesionaliu montažu, įspūdingais efektais.

 

Liandzbergis tikrą vaizdą pro ŠMC langą pakeitė dirbtiniu: Didžiąja gatve važiuoja automobiliai, lydimi optimistinio maršo garsų. Labai svarbūs čia tampa lango rėmai, suskaidantys peizažą į atskirus fragmentus ir suteikiantys galimybę paslaptingai keisti vaizdą – už rėmų netikėtai pradingsta automobiliai, namų eilė ir pan.

 

Gintaras Makarevičius, filmuodamas žaibą ir audrą, smarkiai rizikavo būti nutrenktas. Jam įdomiausia ne grafinė ar tapybinė šio slėpiningo gamtos reiškinio pusė – filme nėra žaibo siūlų, Gintaras nestatė žaibolaidžių jiems gaudyti, kaip tai darė Valteris de Maria 8 dešimtmečiu Naujajame Meksike. Gintarui žaibas – tarsi blykstė, trumpam nakties tamsoje apšviečianti vis kitus seno europinio miestelio fragmentus, šviesa, suteikianti galimybę matyti.

 

Beinaravičiaus fotografija, naujovišku būdu išspausdinta tiesiai ant sienos, vaizduoja žemės drebėjimą Asyžiuje. Į gabalus skylant neįkainojamoms Giotto (Džoto) freskoms, žmonės gelbėdamiesi bėga iš bažnyčios, nes juk gyvenimas yra viskas, menas yra niekas.

 

Kas bus po po tapybos? Tapybos pabaiga, meno istorijos pabaiga, natūrali meno mirtis – ištirpimas kasdieniame gyvenime? Menininkai, kūrę po impresionistų, ilgai buvo vadinami postimpresionistais, tačiau XX a. antrojoje pusėje jie įvardyti kaip modernizmo patronai ir pirmtakai. Kokio reiškinio pirmtakai galėtų būti potapytojai?