Liucijos Šulgaitės gyvenimo peripetijų ir jos savitos kūrybos mįslių Lietuvos dailėtyrininkai jai gyvai esant taip ir neatskleidė. Galbūt kaltas santūrus dailininkės būdas – neįsileisti į savo teritoriją pašalinių. Ji buvo įsitikinusi, kad ne gyvenimo istorija, o tik menininko kūriniai turi kalbėti apie autorių. Bendraudama su kūrybos vertintojais dailininkė vengė bet kokių asmeniškumų. Lietuvos dailės muziejui 2008 m. rengiant apie ją monografiją, keramikės žodis dėl knygos pobūdžio ir iliustracijų buvo lemiamas. Jai buvo priimtinas tik albumas su trumpu įvadu ir visiškas dokumentinių nuotraukų, atsiminimų ir kitos autentiškos medžiagos atsisakymas. Keramikė kelis kartus skaitė įvadą parašiusios Danutės Skromanienės tekstą, braukė visas asmenines istorijas ir kitką, kas tiesiogiai nesisiejo su keramika.

 

Jau pasiligojusi ir jausdama savo gyvenimo pabaigą, Šulgaitė sudegino visas asmenines nuotraukas ir dokumentinį archyvą, išdalijo medžiagas ir įrangą jaunesniems kolegoms, padovanojo keliasdešimt kūrinių Kauno keramikos muziejui. Iš dailininkės lūpų niekada nesužinosime nei 6 dešimtmečio Lietuvos dailės instituto studentų rezistentų bylos, kurios dalyve ji buvo, interpretacijos, nei kitų jos gyvenimo įvykių.

 

Šulgaitės kūrybos istoriją tenka pasakoti pasitelkus jos kūrinius, kurie, anot dailininkės, iškalbingesni už jos žodžius. 1952–1958 m. studijuodama Lietuvos dailės institute, Šulgaitė išmoko Liudviko Strolio pamokas, grįstas Rytų keramikos, kurios mada jis dar studentas užsikrėtė tarpukariu Paryžiuje, ir Vakarų keramikos patirtimi. Paklausta apie jai didžiausią įtaką padariusias asmenybes, dailininkė pirmiausiai minėjo Strolį, tada – Joną Mikėną ir latvių keramikus. Baigti studijas Lietuvoje Šulgaitei sutrukdė Lietuvos dailės instituto studentų politinė byla – draudžiamos tarpukario literatūros skaitymas, dalyvavimas bendraminčių patriotiniame ratelyje, besibūrusiame aplink rezistentą Kazimierą Skebėrą (1894–2004), 1952–1958 m. dirbusį pozuotoju Lietuvos dailės institute. Šiems faktams iškilus į viešumą, Šulgaitė kartu su dar keliais Dailės instituto studentais (Vladu Vildžiūnu, Alfonsu Ambraziūnu, Jonu Sidaravičiumi) buvo priversta palikti aukštąją mokyklą.

 

Keramikos studijas Šulgaitė baigė vėliau – 1961 m., Chruščiovo „atlydžio“ laikotarpiu Latvijos dailės akademijoje Rygoje. Gyvenimo Latvijos sostinėje metus keramikė prisimindavo šiltai. Senutė rygietė, pas kurią gyveno, mokė latvių kalbos. Erudicija pasižymėjusius dėstytojus ir studentus siejo kolegiški santykiai. Keramikos katedroje dėstė Margita Melnalksnė (1909–1989), Sarmite Ozolina (1929–1994), diplominiam darbui vadovavo Georgas Kruglovas (1905–1984). Rygoje Šulgaitė įvaldė šamotą, prisijaukino akmens masę, fajansą, porcelianą, nors Lietuvos keramikoje tuo metu dar karaliavo paprastas molis. Draugiški ryšiai su latviais išliko, todėl porceliano technologiją jau vėliau keramikė tobulino Latvijos dailininkų kūrybinėse grupėse ir Rygos bei Leningrado porceliano fabrikuose. Įžengusią į Leningrado Lomonosovo porceliano fabriko cechus Šulgaitę nustebino baltos grindys. Pasirodo, po revoliucijos (porceliano manufaktūra įkurta 1744 m.) fabrikas buvo nuniokotas, daužomi ten gaminti dirbiniai. Daugybė porceliano šukių įsispaudė grindyse, paversdami jas balta mozaika.

 

Studijų laikų išgyvenimai ir apsisprendimų metai paliko ne tik neigiamą žymę – jie brandino asmenybę, leido atitrūkti nuo lietuvių keramikos stereotipų. Keramikas Juozas Adomonis būtent latviškąją Šulgaitės patirtį laikė jos kūrybiškumo ir kitoniškumo priežastimi.

 

 

 

Brandžiajam kūrybos etapui, prasidėjusiam 7 dešimtmečio pabaigoje, būdingos stilistiškai įvairios savasties paieškos. Dailininkės kūryba svyravo nuo tvirtos, architektoniškos, abstrakčios formos, kai darbuose pasitikima sąlygiškų ir techniškųjų priemonių iškalba – perbraukta linija, įtrūkimu, lengvai lenkta forma, iki sudėtingų montažinių kompozicijų su žmogaus kūno dalių (rankų, veido) išliejomis. Beveik vienu metu sukurti raiškūs, taupios plastikos kūriniai (Įtrūkusi baltuma, 1973; Raudona-balta, 1976) ir provokuojančios daugiabriaunės erdvinės kompozicijos (Pantomima I–III, 1975–1977; Cirkas, 1976; Koralai, 1976). Jos galėjo pasirodyti pernelyg natūralistinės tuo metu, kai lietuvių keramikoje vyravo ne fiziologiškai apčiuopiamos, psichologiškai pažeidžiamos, bet stilizuotos, dekoratyvios žmonių figūros. Juokdario ir menininkės įvaizdžiai kūryboje atsirado vienu metu; tarp šių personažų dailininkė įžvelgė daug ką bendra – ir menininkui, ir juokdariui tenka vaidinti, nusižeminti, prisidengti kauke, kad apsisaugotų nuo priešiškos aplinkinių reakcijos.

 

Kūrybą lydėjo nuolatiniai formos ir technologiniai eksperimentai, sustiprinantys kūrinio potekstę. Kaip jau minėta, Šulgaitė pirmoji iš lietuvių „atrado“ porcelianą, kurio trapumas ir išskirtinė elegancija atitiko dailininkės pasaulėjautą. Ji išbandė ne vieną istorinės keramikos technologiją: Anglijoje XVIII a. atsiradusią Vedžvudo akmens masės keramiką, Vedžvudo keramika Akmens masės dirbiniai, gaminti XVIII a. pab.–XIX a. Anglijoje, Stafordšyro manufaktūrose pagal Josiah Wedgwoodo (Džošua Vedžvudo) išrastą technologiją. Imitavo pusbrangių akmenų efektą, antikines kamėjas (baltas neoklasicistinis dekoras mėlyno, raudono ir juodo indo fone). iš Artimųjų Rytų kilusią liustro glazūrą, Liustro glazūra Glazūra, kurios sudėtyje yra neorganinių dažų (aukso, sidabro, vario, bismuto), suteikiančių dirbiniui žvilgesio. VII–VIII a. liustrą išrado Egipto stiklo meistrai. Keramikos dirbiniams vartojamas nuo IX a. Kinijoje nuo XIII a. plitusią ryžio grūdo techniką, Ryžio grūdo technikaPorceliano dirbinių dekoravimo technika: dirbinio paviršiuje pramušamos ovalios skylutės, primenančios ryžių grūdus. Padengus dirbinį skaidria glazūra, skylutės užpildomos, tačiau prasišviečia, lieka nežymiai matomos. Vokietijos porceliano manufaktūrose XVIII a. taikytus natūralius audiniai ir nėrinius, įlydomus į masę tikroviškumui pasiekti, visišką naujovę tuometinėje Lietuvoje – dirbinio paviršiaus dengimą fotoemulsija.

 

Šulgaitei įstrigo jos mokytojo Kruglovo patarimai nebijoti deformuoti, daužyti, lydyti savo darbus. Atskirą kūrinių dalį sudaro prasmine priemone paversti degant dirbiniuose atsiradę skilimo, deformacijos, formų lydymosi efektai (Pelle agra, 1979).