Prisijungę prie sistemos, čia galėsite išsisaugoti labiausiai Jums patikusius kūrinius. Plačiau apie „Mano kolekciją“ – skiltyje "Projektai".
Pastumkite slanktuką į dešinę
Jūs sėkmingai užsiregistravote.
Nurodytas vartotojo vardas jau egzistuoja!
Nurodyti slaptažodžiai nesutampa!
Bloga slanktuko pozicija.
Registracija beveik baigta Į jūsų el. pašto dėžutę ( ) išsiųsta nuoroda, kurią paspaudę baigsite registraciją.
Jums išsiųsta nuoroda slaptažodžio keitimui.
Fotografija – ideologinės mašinos kuras
 
Fotografinio vaizdo galia įtaigiai ir neginčijamai teigti užfiksuotos tikrovės egzistavimą buvo naudojama nuo pat jos išradimo. Manymas, kad fotografija – tikrovės atspindys (vadinasi, fakto liudijimas, dokumentas), – neatsiejama šio meno prigimties dalis, kuria galima pasinaudoti siekiant įtvirtinti bet kokią ideologiją. Nors tarpukario Lietuvos fotografija ir jos meninė raiška buvo nepriklausoma, ja vis vien buvo aktyviai naudojamasi kuriant prezidento Antano Smetonos autoritarinio režimo tikrovę. (Pavyzdžiui, oficioziniame laikraštyje Mūsų Vilnius gausiai spausdinamos lenkų okupuoto Vilniaus vaizdų nuotraukos, siekiant kurstyti viltį susigrąžinti savo istorinę sostinę.) Tačiau visai kitokiu mastu fotografija ėmė tarnauti diegiant sovietinio režimo programą.
 
Jau pirmaisiais sovietinės okupacijos metais visi tarpukariu įkurti fotografų sambūriai buvo išsklaidyti. Tie, kurie suspėjo, pasitraukė į Vakarus (Vytautas Augustinas, Kazys Daugėla, Petras Babickas, Steponas Kolupaila). Tie, kurių kūrybai nerasta „pateisinimo“, priversti pasitraukti iš arenos. Daugelis nusišalino savo noru ir užsiėmė kuo kitu. Tragiška linkme pakrypo antisovietine veikla apkaltintų fotografų likimas. Pavyzdžiui, Jonas Žitkus (Žitkevičius) įkalintas, o vėliau ištremtas į Sibirą už tai, kad 1941 m. fotografavo raudonojo teroro aukas. Sugebėję išlikti buvo priversti ideologiškai persiorientuoti, įvaldydami socrealizmo stilistiką. Pirmųjų sovietinės Lietuvos fotografų Chanono Levino, Judelio Kacenbergo, Iljos Fišerio, Eugenijaus Šiško, Michailo Rebio, Michailo Ogajaus ir kt. pajėgos buvo pajungtos vieninteliam tikslui – konstruoti idealios, progresyvios sovietinės realybės iliuziją (altrealybę AltrealybėTerminą į Lietuvos fotografijos diskursą pirmoji įtraukė fotografijos istorikė ir tyrinėtoja Margarita Matulytė.).
 
Jau pirmuosiuose sovietizuotos spaudos numeriuose mirgėjo Lenino, Stalino, Viačeslavo Molotovo, Antano Sniečkaus ir kt. sovietų valdžios atstovų portretai su didingomis antraštėmis: „Laukiama tavo žodžio, Maskva!“, „LK partijos dienos uždaviniai“ ir pan. Ypač paplito sovietinių darbo pirmūnų fotografijos, nes siekiant propagandinio įtaigumo reikėjo herojų, su kuriais paprastas proletaras ar kolūkietis galėtų tapatintis. Galimybė tiražuoti, lengvai cenzūruoti, retušuoti ir daryti montažus fotografiją pavertė neprilygstamai efektyvia ideologijos tarnaite. Didžiuliais tiražais spaudoje platinta fotografija milijonų žmonių galvose montavo schemas apie sovietinio žmogaus laimę, siekius, broliškų sovietinių respublikų draugystę, žemės ūkio ir pramonės klestėjimą, Vakarų supuvimą ir SSRS pranašumus.
 
Sistemingai formuojama vaizdinė agitacija buvo nepaprastai paveiki. Intelektualų, kritiškai mąstyti galinčių žmonių ratas buvo gerokai praretintas, o tie iš jų, kurie gebėjo išlaviruoti, stengėsi prisitaikyti prie naujos sistemos. Juk reikėjo gyventi, neprarasti darbo, artimųjų. O dažnai ne itin raštingam kolūkiečiui ar miesto proletarui paveikslėliai laikraštyje buvo vienintelė ir patikimiausia informacija, kas vyksta pasaulyje. Todėl, anot fotografijos tyrinėtojos Margaritos Matulytės, fotografai, perpratę naujosios tikrovės konstravimo technologiją, iš esmės ne tik klastojo dabartį, bet ir keitė istorinę perspektyvą. Margarita Matulytė, Nihil obstat: Lietuvos fotografija sovietmečiu, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2011, p. 44.
 
Stalino režimo propagandos megamašiną aptarnaujanti fotografija visiškai neteko autonomijos ir kaip atskira kūrybinė meno sritis liovėsi egzistuoti. Jos vertė priklausė nuo gebėjimo įtaigiai ir paveikiai atspindėti naują socialistinę santvarką, jos kūrėjų žygdarbius ir kasdienybės herojus. Nors šios srities indėlis į sovietinės altrealybės kūrimą buvo milžiniškas, Lietuvos komunistų partijos VI suvažiavime, vertinant respublikos sovietizavimo procese dalyvavusių rašytojų ir menininkų rezultatus, fotografų įnašas liko visai nepažymėtas. O už „kūrybos įjungimą į bendrą Lietuvos darbo žmonių reikalą“ Stalino premijas atsiėmė skulptorius Juozas Mikėnas (už kompoziciją Pergalė Kaliningrade), kompozitorius Juozas Tallat-Kelpša (už Kantatą apie Staliną) ir kt. Akivaizdu, kad menų hierarchijoje fotografija užėmė žemiausią pakopą ir buvo tik „megamašinos darbinis kuras, bet ne taurusis energijos šaltinis“. Margarita Matulytė, Nihil obstat: Lietuvos fotografija sovietmečiu, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2011, p. 47.
 
Fotografijai taikyti griežti reikalavimai ir akyla priežiūra darė žalą jos plėtotei. Paguldyta į Prokrusto lovą, ji merdėjo kaip ir visos kultūros sritys. Net po uždaro SSKP XX suvažiavimo (1955), kuriame buvo pasmerktas Stalino kultas, iš esmės beveik niekas nepasikeitė. Spaudos fotografija tebebuvo naudojama ideologijai. Jai prireiks didžiulių pastangų atsigauti ir užsitarnauti savarankiškos meno srities statusą.
 
Kaip konstruota stalininė altrealybė?
 
Sovietų režimas „žmonių sielų inžinieriais“ „įdarbino“ ne tik sovietinius rašytojus, bet ir fotografus. Sovietinės kultūros politikos ideologinė sistema šią kūrybos sritį naudojo kurdama vizualiai ir emociškai paveikią „sovietinę pasaką“, kurioje vyravo ideologizuoto teisingumo schemos. Kokias funkcijas privalo atlikti fotografija, sovietų ideologai suformulavo dar iki II pasaulinio karo pradžios, 1934 m. Įtakingo žurnalo Sovetskoje foto Sovetskoje fotoMaskvoje rengtas žurnalas, atlikęs ideologinio fotografų švietimo ir orientavimo funkciją. Kadangi jokios fotografams ugdyti skirtos švietimo įstaigos nebuvo, fotografinio vaizdo ir sklaidos ideologinis valdymas priklausė nuo Partijos ir Vyriausybės programą atliekančios leidinio redakcijos.  redakcija, reaguodama į Josifo Stalino pranešimą VKP(b) XVII (nugalėtojų) suvažiavime apie partijos vadovavimą kovai už visišką ir galutinį išsilaisvinimą iš senojo pasaulio ir naujos socialistinės visuomenės pergalę, sukūrė naują programinę strategiją: „Mes turime fotografijos priemonėmis parodyti, kaip vyksta tas pergalės maršas į socializmą. Margarita Matulytė, Nihil obstat: Lietuvos fotografija sovietmečiu, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2011, p. 122. Fotožurnalistams iškelti tokie reikalavimai: konkretumas, operatyvumas, fakto atvaizdavimas su „meniniu teisingumu“ ir tikslingas jo parodymas milijonams žmonių. Bet kas tas „meninis teisingumas“? Fotografams iškilo būtinybė „išsiugdyti“ gebėjimą suvokti ir tinkamai jį perteikti, nes būtent tai buvo pagrindinė socrealistinės fotografijos vertybė.
 
Šį naują „geros“ fotografijos bruožą reikėjo išgauti ne tiesiogiai fiksuojant objektą, vadovaujantis akimirkos žavesiu ar autorių pagavusiu impulsu, o sąmoningai sudėliojant detales ir akcentus pagal tai, ko reikalauja politinės aplinkybės ir kontekstas, t. y. parodant tikrovės esmės koncentratą. Tokia kūrybinė strategija labai skyrėsi nuo anksčiau plėtoto realizmo ar etnografinės fotografijos krypčių dėl fotografo santykio su tikrove. Socrealistinėje fotografijoje menininko santykis su tikrove toks komplikuotas (nei kritinis, nei socialinis, nei reprezentacinis), kad sovietų reikalavimas atspindėti „tobulą“ sovietinį pasaulį privertė fotografus išrasti visiškai naują „stilistinę kalbą“. Pagrindiniu jos atramos tašku tapo „ateities žmogaus“ tipažas.
 
Anot Matulytės, vienas pirmųjų šio tipažo „išradėjų“ buvo rusų fotografas Moisejus Napelbaumas, kuris naujos, radikaliai skirtingos stilistikos poreikį patyrė darydamas Lenino ir Stalino portretus. Jo požiūrį galutinai suformavo vienas patirtas įvykis. Lankydamasis gamykloje Napelbaumas paprašė vieno darbininko papozuoti – palaikyti gaminį sulenkus nugarą, įsirėmus tvirtai koja, įtempus visus raumenis. Šios sunkaus darbo inscenizacijos nuotrauka autoriui patiko, tačiau ją pamatęs gamyklos direktorius sukritikavo, kad joje faktas neatitinka tikrovės – juk sovietinėje gamykloje darbininkai gaminių nenešioja, juos perkelia kranai. Šis nutikimas padėjo fotografui suvokti, kad, norint įtaigiai atvaizduoti gyvenimą, labai svarbu jį iš esmės pažinti, „kad galėtum atskirti atsitiktinį nuo dėsningo ir daryti apibendrinimą“. Margarita Matulytė, Nihil obstat: Lietuvos fotografija sovietmečiu, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2011, p. 148.
 
Idėjų, kaip „sugauti ir užfiksuoti tarybinio žmogaus bruožus, jo formavimąsi, jo moralinius privalumus“, Albinas Žukauskas, „Keletas tarybinio žmogaus bruožų mūsų literatūroje“, Literatūra ir menas, 1948 07 19. buvo galima semtis iš „taurių“ pokario literatūros „sielos inžinierių“ pavyzdžių. Tokių kaip Petro Cvirkos apsakymų rinkinys Brolybės sėkla (1947), Jono Marcinkevičiaus pjesė Kavoliūnai (1947), Antano Venclovos eilėraščių rinkinys Šalies jaunystė (1947). O „stiprių charakterių“ schemų pasižiūrėti dailėje: Napoleono Petrulio ir Broniaus Vyšniausko skulptūrinėje kompozicijoje Keturi komunarai (1950), Jono Mackonio drobėje Kolūkio brigadininkas Jonas Mikalevičius (1952) ir kt. Kad totalus „meninio teisingumo“ diegimas stalinizmo metais įsigaliojo visose kultūros srityse, atspindi Vytauto Vanagaičio kadras, kuriame užfiksuoti skulptoriai Petrulis ir Vyšniauskas, kuriantys Žaliojo tilto skulptūrinę kompoziciją Pramonė ir statyba. Nuotraukoje jaučiama siekiant „meninio teisingumo“ ir emocinio įtaigumo sukurta skulptorių darbo inscenizacija, kurios socrealistinė stilistika galioja tiek skulptorių kuriamai kompozicijai, tiek fotografo padarytai nuotraukai.
 
 
Fotografams kelti reikalavimai sąlygojo režisieriaus gabumų reikalaujančią darbo specifiką. Kadangi pokario realybė neretai neatitiko socialistinės tobulybės standartų, ją teko klastoti. Fotografijos priemonėmis tai padaryti buvo ne itin sudėtinga. Užsakymo įgyvendinimas surežisuojant situacijas, montažas, retušas, iš kelių kadrų sulipdomos nuotraukos – visa tai tapo sovietinių fotografų rutina. Archyvuose išlikę daugybė pavyzdžių, atspindinčių negatyvuose esančios realybės ir žurnale išspausdintos nuotraukos neatitikimus. Pavyzdžiui, Kacenbergo nuotrauka Tostas už Staliną, kurioje darbininkai iškilmingai sustoję abipus naujamečio stalo kelia stikliuką Stalino garbei. Deja, nuotraukos originalas išduoda buities skurdą: apsitrynusios sienos, kuklios vaišės ir netinkamai atrodantis Stalino portretas visu ūgiu, kaip ir kiti skurdžios buities išdavikai, prieš spausdinant nuotrauką buvo retušuoti.
 
Ypač dažnas atvejis – Stalino portreto „įklijavimas“, siekiant įtvirtinti vado kultą ir ideologiškai teisingai atvaizduoti kokią nors sceną. Pavyzdžiui, Šiško nuotraukoje „Kauno audinių“ partinis biuras svarsto darbo kokybės klausimą (1952) virš konsiliumo dalyvių galvų kabo montažo būdu įklijuotas Stalino portretas. Analogiška situacija Fišerio nuotraukoje Tarybinės armijos kariai – taikiosios šalies sūnūs (1952), kurią režisuodamas autorius apsižiūrėjo, jog iki pageidaujamo rezultato trūksta tik Stalino portreto. Kad nekiltų nereikalingų klausimų ar asociacijų, ant sienų kabantys ne vadų portretai buvo retušuojami. Pavyzdžiui, Fišerio nuotraukos originale Petro Cvirkos kolektyvinio ūkio pirmininkas ir valdybos narė pasirašo sutartį su kolektyvinio ūkio „Gedimino pilis“ pirmininku (1949) matyti blyškus šeiminis vyro ir moters portretas. Iš autoriaus buvo pareikalauta jį panaikinti kaip buržuazinio gyvenimo būdo liekaną. Fišeris, įgyvendindamas socrealistinei fotografijai keliamus reikalavimus, sukūrė išties įdomių kadrų. Pavyzdžiui, nuotraukoje iš fotoreportažo apie Saločių miestelio gyvenimą (1950), kur autorius pasitelkė režisieriaus talentą, išgautas ne tik ideologiškai teisingas rezultatas. Šiandien šią nuotrauką galėtume vadinti altrealybės kūrimo metafora. Štai prie stalo sėdi fotografavimuisi pasipuošę šeimos nariai, trijų kartų atstovai. Visi nukreipę galvas į šviesos šaltinį – tačiau ne į langą, o virš jo kabantį radijo imtuvą, kuris, be abejonės, transliuoja žinias apie idealų sovietinį gyvenimą. Senolės rankose – laikraštis, kad tai ne bet koks skaitalas, o Tiesa, žiūrovui pasako atspindys veidrodyje. Šiuo „pastatyminiu“ kadru iliustruojama ištisa „smegenų plovimo“ sistema, nors to laiko skaitytojas šį vaizdelį turėjo suvokti kaip teisingą ir vienintelį savo gyvenimo modelį.
 
Kitas pavyzdys – Fišerio nuotrauka iš to paties fotoreportažo apie Saločių miestelėnus, joje tėvas ir sūnus tvarko dviratį. Dviratis ne bet koks, o latvių (broliškos respublikos) gamybos „Raudonoji žvaigždė“, fotografijoje jis panaudotas kaip kompozicinė ir prasminė ašis. Sienos, ištapetuotos laikraščiu Tiesa, šiandien mums bylotų apie buities skurdą, tačiau stalinizmo laikų skaitytojas turėjo suprasti tokius tapetus kaip namų gyventojų atsidavimą ir ištikimybę komunizmo tiesoms. Tarsi netyčia ant sienos kabantis paveikslėlis su Dievo Motina išduoda, kad tos pažiūros – primestinės. Bet ši detalė, be abejonės, buvo nesunkiai sutvarkyta retušuojant.
 
Fotografams ne visuomet pavykdavo taip talentingai ir įtaigiai užfiksuoti režisuojamą situaciją. Kartais dirbtinumas matomas plika akimi, tačiau toks būdas vis tiek buvo patikimesnis negu nereikalingų klausimų ir prasmių galinti sukelti improvizacija. Pavyzdžiui, Kacenbergo kadras, kuriame herojaus – „Žibutės“ vyr. buhalterio K. Vanago – šeima pozuoja jo sutiktuvėms. Tėvas grįžta namo su naujametėmis dovanomis – tai įvykis, turintis sukelti šeimyniškių (ypač vaikų) širdyse didelį džiaugsmą, tačiau šie susikaustę, sustingę schematiškomis pozomis, kaip ir dirbtinai besišypsantys tėvai.
 
Buvo kadrų, kurių negalėjo „pagerinti“ joks retušas, todėl jie nuguldavo į stalčius. Pavyzdžiui, Fišerio nuotrauka, kurioje užfiksuota „Litekso“ darbo pirmūnės kelionė traukiniu Vilnius–Kaunas, pro išdužusį langą vėjui pustant sniegą, negalėjo išlįsti viešumon ir sudrumsti nuosekliai kuriamos tobulos altrealybės. O šioje juk važinėjo tik tokie traukiniai kaip Josifo Šapiro kadre Keleiviai dyzeliniame traukinyje (1949). Altrealybėje viskas buvo gražu, optimistiška, progresyvu ir labai daug – ir konservų žuvų fabrikuose, ir radiatorių gamyklose, ir minios Gegužės 1-osios minėjimuose buvo milžiniškos. Tačiau fotografijų negatyvai ir spaudai nepanaudotos fotografijos išduoda tikrąją realybę, kurioje lentynos buvo nykiai tuščios, vaikštinėjo skurdžiomis „vatinkomis“ apsitūloję Sovietų Lietuvos piliečiai pavargusiais veidais.
 
Reta išimtis – Alytaus fotožurnalisto Vytauto Stanionio nuotraukos, išspausdintos laikraštyje Tarybinė Dzūkija. Jose užfiksuotos tos pačios sovietinio žmogaus gyvenimo scenos, pasiekimai, minėjimai, tačiau kažkas jose ne taip – nėra surežisuoto patoso. Į fotografuojamą reginį jis žvelgė nešališkai, „lyg tarp kitko“ ir taip tarsi pavertė visą reginį niekais. Anot tyrinėtojos Agnės Narušytės, „vaizdas – lyg paklūstantis valdžiai, lyg netyčia išplaukęs ir optimistiška tarybinio žmogaus ramybė sutrinka. Ne akivaizdžiai, – nes taip negalima, – tik žiūrovo galvoje. Agnė Narušytė, „Tas ir ne tas pokaris: Vytauto Stanionio fotografijų albumas“, 7 meno dienos, 2003 06 06.
 
Fotografija be pagražinimo
 
Vienintelė fotografijos sritis, kuriai negaliojo socrealizmo reikalavimai, – dokumentinė fotografija, skirta ne viešam eksponavimui, o tam tikroms institucijoms. Ypač svarbi fotografinė dokumentika buvo kovoje su partizaniniu judėjimu. Specialiosios KGB ir NKVD tarnybos kaupė fototeką, rengė metodinės paskirties fotografijų rinkinį – Medžiagos apie likviduotą ginkluotą nacionalistinį pogrindį Lietuvos LTSR teritorijoje albumą. Fotografija buvo pasitelkiama gyventojų kontrolei ir režimo galios demonstravimui. Kad pakliūtum į įtariamųjų sąrašą – pakako nedidelio įtarimo, o nusikalstamos veiklos įrodymu galėjo tapti ir vienintelė nuotrauka.
 
Kodėl partizaninio judėjimo nariai įsiamžindavo nuotraukose? Tai keista, nes jie saugojosi ir slėpė savo tapatybę: naudojo specialias žinučių kodavimo sistemas, slapyvardžius, dangstė ryšius su kitais partizaninio judėjimo nariais. Kodėl jie rizikavo atsiskleisti prieš fotoobjektyvą, paaiškina istorinės aplinkybės. Kol partizaninio judėjimo vadai tikėjo, kad dar yra vilties išvaduoti šalį iš okupantų, vengė fotografuotis (1944–1946). Tačiau suvokę, kad kova nelygi ir rezistentai pasmerkti anksčiau ar vėliau žūti, jie įvertino šio Lietuvos kovos už laisvę etapo įamžinimo reikšmę. Tokia fotografinė medžiaga, pakliuvusi į priešo rankas, buvo pražūtinga. Tačiau šios nuotraukos tapo labai svarbiomis rezistencinės kovos masto liudytojomis šiandienos istorijos tyrinėtojams. Kita sritis, kurioje niekas negalvojo apie tikrovės pagražinimus, – pokario padarinių miestuose dokumentavimas. Užfiksuoti Vilniaus senamiestį po vokiečių šturmo 1944 m. liepos 6–13 d. sovietų valdžia užsakė žymiam Vilniaus fotografui piktorealistui PiktorealizmasInternacionalus meninis judėjimas arba stilius, kuris reiškėsi fotografijoje XIX a. pab.–XX a. pr. Pagrindinė piktorealistų meninė idėja – fotografinėmis priemonėmis ne užfiksuoti vaizdą, bet jį „sukurti“, todėl jis buvo artimas tapybai (tarsi tapymas šviesa).  Janui Bułhakui. Kartu su sūnumi jis išfotografavo po karo susprogdintą ir sudegintą sostinę topografiškai tiksliai ir sudarė fotoalbumus. Kontroversiškas faktas: šios nuotraukos liudija, kad iš tikrųjų didžioji dalis Vilniaus senamiesčio buvo sugriauta po karo, projektuojant Lietuvos sostinę pagal socialistinio miesto viziją. Panašų užsakymą Kaune įgyvendino Mikas Pranckūnas (tarpukariu garsėjęs kaip fotografas aferistas ir pornografinių nuotraukų platintojas) – per pusmetį jis parengė apie tūkstantį fotografijų, o jo sudaryti albumai buvo išsiųsti į Maskvą. Kaune buvo surengtos jų parodos labai iškalbingais pavadinimais – Hitleriniai žvėriškumai ir Teisybė sugrįžo.
 
Dar viena dokumentinės fotografijos sritis, kurios nepalietė pagražinimai, – SSRS piliečių pasų nuotraukos. Siekiant suteikti gyventojams pasus, buvo įgyvendinama masinio fotografavimo programa įvairiose Lietuvos vietovėse. Tam buvo mobilizuoti visi Lietuvos fotografai, o esant jų trūkumui – atsivežta kolegų iš kitų „broliškų“ okupuotų šalių. Per keletą metų pagaminta tūkstančiai pasų nuotraukų įamžino tikrąją Sovietų Lietuvos piliečio dramą.
 
Ypač paveikios Stanionio darytos pasų nuotraukos – taupant fotografines medžiagas žmonės buvo fotografuojami po du viename kadre. Estų fotografijos tyrinėtojas Peeteris Linnapas (Peteris Linapas) rašo:
 
Pažvelgę į portretuojamuosius, jų žvilgsnyje regime neapsakomą mirtino nuovargio pilką atošvaistę, kilusią iš dvasinių griovimų jų netolimoje praeityje, iš karo baisumų išgyvenimo. [...] Net paso nuotraukos padarymas yra tam tikra ceremonija: ta proga apsivelkama geriausiais rūbais, tvarkoma šukuosena, lankomasi pas kirpėją, treniruojamasi nutaisyti savimi pasitikinčią veido išraišką. Stanionio žmonių veiduose mirtis – jiems karas tarsi nesibaigė, kaip kad Europoje, o tebesitęsia. Tiksliau – tai, ko galima tikėtis iš ateities, jų žvilgsniuose atrodo esą dar labiau nežinoma nei karas, juose – gąsdinanti nežinomybė. Tragišką reikšmę čia turi pats nufotografavimo aktas: būti „nupaveiksluotam“ sovietiniam pasui reiškė tapti vergu, atsisveikinti su laisve ir pasirinkimo galimybe nežinia kuriam laikui. Peeter Linnap, „Dviese nuotraukoje“, www.stanionis.lt.
 
Taip pat Linnapas pažymi, kad nors yra dviese, kone liečiasi pečiais, šie žmonės persmelkti absoliučios vienatvės, kiekvienas su savo pasaulio dramatizmu.
 
Kaip sovietai skleidė sumeluotą tikrovę?
 
Didžiausią altrealybės sklaidą leido spauda – dėl tiražų, galimybės greitai reaguoti į aktualijas ir lengvo pasiekiamumo. Bet buvo ir kitų su fotografija susijusių priemonių. Tai fotografijos albumai ir parodos. Jau pirmosios okupacijos metais buvo pradėta rengti iliustruota propagandinė knyga apie Lietuvą, tačiau, prasidėjus nacistinei okupacijai, liko neįgyvendinta. Pirmasis sovietų fotoalbumas Tarybų Lietuva buvo išleistas tik 1950 m. – tai buvo ilgai lauktas leidinys, skirtas sovietinės valdžios respublikoje dešimtmečiui paminėti. Jame buvo išspausdintos pirmųjų sovietinių fotografų – Iljos Fišerio, Povilo Karpavičiaus, Judelio Kacenbergo, Chanono Levino, Michailo Rebio ir kitų – nuotraukos, „įrodančios“ sovietų pergalę ir pasiekimus visose gyvenimo srityse. Pompastika dvelkiančios „pastatyminės“ fotografijos buvo derinamos su tautiniais raštais ir sovietine heraldika.
 
Kitas svarbus sovietinės ideologijos sklaidos mechanizmas veikė per muziejus. Nepriklausomos Lietuvos ir Lenkijos okupuoto Vilniaus muziejai reorganizuoti jau 1940–1941 m., bet plečiant auditoriją sovietai įsteigė ir naujų (Šakiuose, Vilkaviškyje, Utenoje, Kaišiadoryse, Švenčionyse, Kupiškyje, Kaune, Vilniuje). 1953 m. jau veikė trisdešimt muziejų. Be abejonės, jų funkcija buvo ne tiek muziejinė, kiek propagandinė. Senieji eksponatai buvo peržiūrėti, pašalinta, kas atrodė nereikalinga. Naujai suformuotų ekspozicijų didžiąją dalį sudarė sovietinės realijos, kurias perteikė laikraščių iškarpos, citatos, šūkiai ir fotografijos. Išpopuliarėjo dideli stendai, kuriuose buvo išdėliojamos tekstų ir nuotraukų kompozicijos pagal Partijos ir Vyriausybės padiktuotas temas. Tokių ekspozicijų žiūrėti ėjo organizuotos ekskursijos, ypač moksleivių, kuriems muziejuje pamatyta medžiaga buvo žinių šaltinis, nes kurį laiką mokyklose nebuvo parengtų „naujosios istorijos“ vadovėlių.
 
Muziejų veikimo kontrolė buvo labai griežta, o ekspozicijų standartai vienodi visoje Sovietų Sąjungoje. Idėjinis jų turinys turėjo būti atspindėtas vienpusiškai, kad lankytojams nekiltų jokių klausimų. Už „prasižengimus“ buvo barama viešai. Pavyzdžiui, 1950 m. Tiesoje griežtai kritikuota Biržų kraštotyros muziejaus ekspozicija:
 
Muziejuje yra nuotraukų, vaizduojančių sukrypusias, aplūžusias, skylėtais šiaudiniais stogais pirkeles. Bet muziejaus darbuotojai patingėjo papasakoti lankytojams, kad šiose lūšnose kadaise gyveno dvarininkų ir buožių išnaudojami vergai – kumečiai: po nuotraukomis net trumpiausių parašų nėra. Cit. iš Margarita Matulytė, Nihil obstat: Lietuvos fotografija sovietmečiu, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2011, p. 260.
 
Atskiros fotografijų parodos pradėtos rengti iš karto po karo, tačiau jų tikslas buvo ideologinis ir politinis – parodyti fašistinės okupacijos padarytus nusikaltimus ir diegti visuomenei supratimą apie jiems Stalino ištiestą pagalbos ranką ir „teisybės sugrįžimą“. Parodų, siekiančių pristatyti fotografijos kaip meno srities procesus, nebuvo, nes „menas dėl meno“ ir „eksperimentas dėl eksperimento“ buvo netoleruotini. Galima sakyti, kad pirmoji išjudinusi vandenis šiuo klausimu buvo Karpavičiaus spalvotų fotografijų paroda, įvykusi 1953 m. (tais pačiais metais išleistas ir jo kūrybos albumėlis – pirmasis atspausdintas spalvotai).
 

Komentarai

Rašyti komentarą
Pasidalinkite savo komentaru.

Šaltiniai ir nuorodos

Margarita Matulytė
Nihil obstat: Lietuvos fotografija sovietmečiu
Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2011
Albinas Žukauskas
„Keletas tarybinio žmogaus bruožų mūsų literatūroje“
Literatūra ir menas, 1948 07 19
Agnė Narušytė
„Tas ir ne tas pokaris: Vytauto Stanionio fotografijų albumas“
7 meno dienos, 2003 06 06
Peeter Linnap
„Dviese nuotraukoje“
www.stanionis.lt
Loading…
[[item.title]]
[[item.description]] [[item.details]]
Užsisakyk MO muziejaus naujienlaiškį!
Naujienlaiškis sėkmingai užsakytas.
Patikrinkite savo pašto dėžutę ir paspauskite ant gautos nuorodos norėdami patvirtinti užsakymą.