Prisijungę prie sistemos, čia galėsite išsisaugoti labiausiai Jums patikusius kūrinius. Plačiau apie „Mano kolekciją“ – skiltyje "Projektai".
Pastumkite slanktuką į dešinę
Jūs sėkmingai užsiregistravote.
Nurodytas vartotojo vardas jau egzistuoja!
Nurodyti slaptažodžiai nesutampa!
Bloga slanktuko pozicija.
Registracija beveik baigta Į jūsų el. pašto dėžutę ( ) išsiųsta nuoroda, kurią paspaudę baigsite registraciją.
Jums išsiųsta nuoroda slaptažodžio keitimui.
Filmuoti vaizdai naujajame mene
Erika Grigoravičienė
 
Kamera ir jos vaizdai naujame mene įgavo įvairias funkcijas.
 
Linas Liandzbergis ir Džiugas Katinas 1991 m. Nove Zamkuose (Slovakija) vykusiame festivalyje „Transart Communications“ pristatė projektą Naujosios proporcijos – jame kameros vaizdai buvo performanso dalis. Iš įvairių filmų atraižų, gautų iš kino studijos montuotojo, sulipdytos 16 mm juostos projekcija dideliame ekrane kas keletą sekundžių (mirksinčių akių ritmu) užtemdavo, tuomet turėjo įsijungti skaidrių projektorius su klasikiniais dailės kūriniais ir užrašu „niekas“. Reprodukcijos projektuotos į ekraną su rodomu filmu, į lubas ir į žiūrovus. Katinas trukdė žiūrėti, vaikštinėdamas tarp žiūrovų su dideliu lanku ant pilvo ir Leonardo proporcijų piešiniu ant krūtinės. Performanse Anatomijos pamoka (1993, galerijoje „Arka“) menininkai panaudojo Rembrandto paveikslo Daktaro Tulpo anatomijos pamoka (1632) reprodukciją – vaizdo projekciją ant galerijos sienos – ir preparavo Rembrandto negyvėlį, iš kurio vaiduokliško kūno sruvo „kraujas“.
 
Kameros vaizdas gali būti sudėtinė skulptūrinio objekto arba instaliacijos dalis. Etnokultūros apmąstymams skirtas Eglės Rakauskaitės Rūpintojėlis, 1998 m. pristatytas Šiuolaikinio meno centro (ŠMC) parodoje Sutemos, – tai medinis koplytstulpis su televizoriumi, kurio ekrane rodomas nufilmuotas tuometis menininkės vyras Gintaras Makarevičius „rūpintojėlio“ poza. Evaldo Janso darbe Manija: linkėjimai (1997–1998) vaizdas, iki tol buvęs nelabai svarbus, beveik įveikė materiją: iš kalėdinius tostus sakančių galvų sumontuotam filmui kukliai antrino tik daigus į šviesą leidžiančios bulvės.
 
Kamera menininkams labai pravertė performansams, kūno akcijoms ir įvairiems kitokiems procesams dokumentuoti. Šios veiklos pirmeivis būtų „Post Ars“ narys Aleksas Andriuškevičius. Ilgainiui gyvo veiksmo vertė išliekančių vaizdų atžvilgiu menkėjo. Rakauskaitės kūno akcijos, vykusios be žiūrovų, ir buvo atliekamos tam, kad būtų nufilmuotos. 1996 m. ŠMC vykusioje parodoje Subordinacija (kuratorius Evaldas Stankevičius) ji pristatė įspūdingą instaliaciją – ant keturių stulpų pritvirtintą baltą maršką, įdubusią nuo jon supilto beveik šimto kilogramų Alpių pievų medaus. Antroji, ne visai pavykusi, kūrinio dalis buvo menininkės maudynė meduje – ji neįstengė panirti į šią už kūną sunkesnę dervą taip, kad atrodytų it inkliuzas gintaro luite, be to, akcija buvo pavojinga jos sveikatai, nes medus aklinai užkemša odos poras. Vis dėlto maudynė buvo nufilmuota ir 1999 m. parodyta pirmajame Lietuvos paviljone Venecijos bienalėje greta Mindaugo Navako instaliacijos iš asbestu užteršto šiferio. 1997 m. Schloss Solitude kūrybos centre Štutgarte filmuojant maudynę išlydytuose taukuose (filmavo Makarevičius) menininkė neišvėrusi kelis kartus išlipo iš stiklo vonios, bet sumontuotame filme (Taukuose) to nematyti, čia tik rodoma, kaip tolygiai stingdami taukai paslepia jos kūną.
 
Gintaras Makarevičius, kūrinyje Pozicija ir strategija (1998) filmavęs tamsoje vykusias savo kautynes su bokso kriauše (apšviestas infraraudona šviesa), filme Upė (1999) dokumentavo savo veiksmus, nedaug tesiskiriančius nuo kasdieniško elgesio. Vilnelės pakrantėje jis garsiai skaito dienoraštį, valgo apelsiną, kalbasi su savimi, maudosi šaltame vandenyje, šlapinasi į upę – tiesiog gyvena ir išgyvena asmeninę dramą. Kamera tuo metu buvo tarsi atsainiai numesta į žolę.
 
Evaldui Jansui vaizdo kamera suteikė galimybę įvaizdinti nemalonias ar skausmingas patirtis, išgyvenimus, kurie paprastai lieka nematomi. Jis slapčia ją nešėsi ten, kur buvo numatytas jo bejėgiškumas akistatoje su įstatymais, valdžios ir teisės įstaigomis, policija (Tramdymas, 1997; Biurokratinė trilogija, 2000). Jansas nufilmavo ir viešai parodė savo išmatas ir epilepsijos priepuolį (Kodėl šunys gali, o aš ne, Įvaizdis kaip autoportretas, 2000), taip pat pažemino menininką kaip bohemos atstovą ar visuomenės normų nepaisantį pamišėlį, prilygindamas jį (t. y. save) eiliniam girtuokliui ir valkatai (Kelias namo, 2000).
 
Pasukę vaizdo kamerą nuo savęs į kitus, „tarpdisciplininio meno kūrėjai“ pasidarė panašūs į etnografus (ar kultūros antropologus), taikančius tyrimui vizualius metodus. Svarbiausias jų taikinys – kiti: nustumtieji į visuomenės paraštes, kitataučiai, moterys, retų profesijų žmonės, susvetimėję ir nutolę giminės. Tolerancijos ir multikultūriškumo pamokas Lietuvos menininkai gavo reziduodami Europos kūrybos centruose ir dalyvaudami tarptautiniuose projektuose. Bendravimas ir bendradarbiavimas su kitais kaip sau lygiais – neatsiejama jų kūrybos proceso dalis. „Etnografinis“ projektas nebūtų įmanomas be kitų pagalbos, „objektas“ kur kas svarbesnis nei pozuotojas tapyboje, nes jis yra ir herojus, ir (savo) vaidmens atlikėjas. Nepasant to, jis niekada netampa kūrinio bendraautoriu, autorius yra tik menininkas – įsijautęs stebėtojas.
 
„Etnografinis“ žinojimas paprastai įgyjamas per atvejų – interviu ar portretų – sekas, serijas. Šis būdas labai tinka tapatybėms išrasti ir išgalvotoms bendruomenėms kurti, taip pat priartina meną prie eksperimentinių mokslo tyrimų ir užtikrina kūrinio procesualumą, tęstinumą. Pasitelkus tam tikrą vaizdavimo techniką ir bertijonažui analogišką „matricą“, įmanoma išrasti ir nebūtas visuomenės grupes. Tokia tarpusavyje nekomunikuojanti atvaizdų bendruomenė nedaug skiriasi nuo modernybei būdingos rasių, klasių, charakterių klasifikacijos, suklestėjusios atsiradus fotografijai.
 
„Akademinio pasiruošimo grupė“ (Giedrius Kumetaitis, Mindaugas Ratavičius ir Simonas Tarvydas) kaip tik šaipėsi iš etnografijos pasiekimų, fotografuodami lietuviškais tautiniais aksesuarais padabintus nelegalius atėjūnus (Sugautas Lietuvoje, 1997). Rakauskaitės nuotraukų serija Vilniaus benamiai (2000, fotografavo Modestas Ežerskis) tėra suregistruoti miesto benamiai, kad ir papuošti „Humanoje“ įgytais drabužiais.
 
Judančio vaizdo kamerą menininkai dažnai taip pat naudojo kurti portretų serijoms, skyrėsi tik vaizdavimo „protokolas“. Makarevičiaus filme Oralinis interviu – tas pats oras (1999) įvairiausioms visuomenės grupėms priklausantys žmonės menininko paprašyti iš labai arti pūtė į kamerą, kol aprasojęs objektyvas sunaikindavo jų atvaizdą. Skirtingai nei vėlesniuose Makarevičiaus filmuose (Giminės, 2000; Naicai, 2002; Duobė, 2001–2002), kurių veikėjai elgėsi savo nuožiūra, gyveno prieš kamerą savo gyvenimą, lyg šios nė nebūtų, čia jie iš autoriaus gavo labai konkrečius, nors ir neaiškios prasmės nurodymus.
 
Pagal šią schemą sukurti ir Rakauskaitės Veidai (1998–2000): daugybė meno pasaulio žmonių buvo paprašyti pažvelgti į kamerą atsimerkus, o tada užsimerkti. Pasak Alfonso Andriuškevičiaus, „niekas pas mus nėra parodęs tokių fundamentalių užsimerkusio ir atsimerkusio veido skirtumų“. Alfonsas Andriuškevičius, Lietuvių dailė: 1975–1995, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla,1997, p. 171.  Rakauskaitės filme Kitas kvėpavimas (2000) herojai prabyla – Aliaskos ir Lietuvos senjorai atsakinėja į menininkės klausimus apie senatvę, vienatvę, mirtį.
 
Jansas, filmuodamas kitus, pvz., valkatas (Kūnas ir siela, 2000) ar narkomanus (Dūjis, 2001), tapdavo vienu iš jų. Nepaisant to, jo filmai neretai sukeldavo herojų bei jų artimųjų nepasitenkinimą ar net susilaukdavo nuožmaus jų keršto. Filmuodamas gyvas socialines būtybes menininkas savo kailiu patyrė ir kitiems parodė, kad ši veikla – pavojinga, susijusi su prievarta, esmiškai nedora ir reikalaujanti aukos, o etnografo neliečiamybė – tik mitas.
 
Kai XX a. paskutiniu dešimtmečiu masiškai paplitusios, atpigusios, patogios naudoti vaizdo ir garso technologijos pakeitė interviu naudojamas balso įrašymo ir rašto medijas, šnekamoji istorija (oral history) virto vaizdo ir garso istorija (video-history). Humanitariniuose ir socialiniuose moksluose filmas tapo visaverte mokslinės studijos forma, kurioje interviu būdu gautą žodinę informaciją papildo kalbėtojo gestai, išvaizda ir jo gyvenamoji ar darbo aplinka. Lietuvoje vaizdo / garso istorija paradoksaliu būdu tapo ne mokslo, bet šiuolaikinio meno sritimi.
 
Darbe His-story (1998, 35 mm filmas ir 16 mm kilpa) Deimantas Narkevičius, važiuodamas traukiniu su žmona, pasakoja jai apie sovietmečiu persekiotą savo tėvą. Valandos trukmės juostoje Legendos išsipildymas (1999) menininkas įvaizdino žydės Fanios Brancovskajos, kadaise pabėgusios iš Vilniaus geto, pasakojimą, atminties peizažą. Šis tik kartkartėmis sutampa su rodomu miestovaizdžiu, o heroję žiūrovai išvysta tik filmo pabaigoje. Filme Lietuvos energija (2000) Elektrėnų elektrinės statytojų pasakojimus, nufilmuotus pagal sovietmečio „gamybinių“ dokumentinių reportažų schemą, Narkevičius sujungė su tapybiškais vaizdais, tarp jų ir Natalijos Daškovos freska, rodoma fragmentas po fragmento skambant Mozarto sonatai.
 
Makarevičiui kuriant filmą Hot / Karštas (1999) labiausiai rūpėjo, kiek praeitis gyva žmonių atmintyje. Archyve radęs „Tarybų Lietuvos kronikos“ fragmentus apie Vilniaus skaitiklių gamyklos valgyklos atidarymą XX a. 7 dešimtmečiu, menininkas pasiūlė gamyklos darbininkams vėl ten pat susėsti prie stalo ir pasikalbėti apie praeitį. Virėjos specialiai paruošė patiekalus, kuriuos šioje valgykloje jie valgė prieš 30 metų. Projektas nulėmė gamyklos veteranų susitikimą, įvykį ar performansą, kurio nebūtų buvę ir kuris tarsi atgaivino, sudabartino seną saugyklose gulėjusį filmą. Specifinis maistas turėjo sužadinti autentiškus, „kūniškus“ prisiminimus, bet gyvybingiausi pasirodė ideologiniai stereotipai – veteranai kėlė tostus „už auksines rankas“, žadėjo dirbti, kol bus jėgų, nors tuo metu jau beveik negaudavo atlyginimo, kartojo savo tradicinius užstalės ritualus. Nespalvotus archyvinius ir visomis prasmėmis spalvingus pobūvio kadrus, pirmuosiuose kūrinio pristatymuose rodytus dviejuose ekranuose, menininkas vėliau sumontavo į vieną filmą.
 
Gedimino ir Nomedos Urbonų projekte Transakcija (1999–2001) rasti ir naujai nufilmuoti vaizdai taip pat turi tik taikomąją funkciją, bet jie ir nepamainomi. Šiame tarpdalykiniame projekte menininkai, bendradarbiaudami su Lietuvos psichiatrais ir feministėmis, kritiškai nagrinėjo patriarchalinėje santvarkoje vyraujančius moterų vaidmenis. Atsitiktinai susipažinę su Vilniaus psichiatrijos klinikos direktoriumi dr. Raimundu Milašiūnu, Urbonai iš jo išgirdo apie transakcinę analizę, psichiatrijoje taikomas metodą išsivaduoti iš „aukos scenarijaus“, grindžiamą „dramos trikampiu“ – aukos, persekiotojo ir gelbėtojo vaidmenų kaita. Jų darbe „dramos trikampį“ sudaro nufilmuoti interviu su moterimis, daugiausiai menininkėmis ir mokslininkėmis, VHS formatu perrašytas Lietuvos kino studijos 1947–1997 m. filmų archyvas bei ištraukų rinkinys ir filmų ištraukas bei interviu žiūrinčių psichiatrų komentarai. Projekto metu Urbonai išsiaiškino, kad moterims patriarchalinėje kultūroje (taip pat ir kine) visuomet tenka aukos vaidmuo, nors jis apskritai būdingas lietuviams ir turi gilias istorines tradicijas. Jų dirbtinai sukurta interaktyvi įsivaizduojamų ir priverstinių komunikacijų ir normaliomis sąlygomis neįmanomo polilogo scena kalbintoms moterims suteikė progą iš naujo išgyventi aukos scenarijų grėsmingos psichiatro institucijos priežiūroje.
 
Filmuotų vaizdų antplūdis XX a. paskutiniu dešimtmečiu parodų sales panardino į prieblandą, iš „baltųjų kubų“ pavertė tamsiaisiais kambariais (camera obscura). Tuomet jos kartais buvo vadinamos „juodosiomis dėžėmis“, bet „juodoji dėžė“ – tai veikiau kamera, gaminanti vaizdus taip, kad nė vienas jos naudotojas šio proceso negali visiškai kontroliuoti. Naujojo meno žiūrovai, netekę saugios stebėjimo vietos – patogios kino salės kėdės, slankiojo tamsoje stabtelėdami prie šviečiančių ekranų, bet dažnai nelaukdavo nei filmo pradžios, nei pabaigos.
 

Komentarai

Rašyti komentarą
Pasidalinkite savo komentaru.

Šaltiniai ir nuorodos

Alfonsas Andriuškevičius
Lietuvių dailė: 1975–1995
Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla,1997
Loading…
[[item.title]]
[[item.description]] [[item.details]]
Užsisakyk MO muziejaus naujienlaiškį!
Naujienlaiškis sėkmingai užsakytas.
Patikrinkite savo pašto dėžutę ir paspauskite ant gautos nuorodos norėdami patvirtinti užsakymą.