Gintaras Makarevičius, kaip ir daugelis pirmuoju Nepriklausomybės dešimtmečiu debiutavusių menininkų, iškeitė teptuką į vaizdo kamerą ir ėmė kurti šiuolaikinį naujų medijų meną. Šiandien jis – tarptautiniu mastu žinomas, apdovanojimų pelnęs dokumentinės eseistikos filmų kūrėjas, su geriausiais Lietuvos režisieriais – Oskaru Koršunovu, Gintaru Varnu – šalyje ir užsienyje dirbantis teatro dailininkas, taip pat talentingas piešėjas, nuolat siekiantis atnaujinti šią tradicinę dailės sritį.

 

Prieš pradėdamas iš labai arti su kamera stebėti tikras ar išgalvotas visuomenės grupes, Makarevičius eksperimentavo su įvairiomis medžiagomis, taip pat žiūrovo vaizduote ir juslėmis. Sukūrė kietus Plaukus (1993–1994) – medinių skulptūrinių objektų seriją. Jo instaliacijos su greitai besisukančiais veidrodžiais (Dėmesio dekoncentracija, 1995), veidrodžiu ir dujų liepsna (Matyti ir jausti, 1996) – tai dėmesio ir juslinio suvokimo valdymo mechanizmai, vieni iš pirmųjų Lietuvoje interaktyvių kūrinių. Žiūrovo atvaizdas yra esminis jų sandaros elementas, bet stebėti save žiūrovams trukdo judėjimas ar liepsnos atspindžiai, nuo ugnies tvoskiantis karštis, stiprus dujų kvapas.

 

1995 m. dalyvaudamas Vilniuje vykusiame įvietinto meno projekte „Kasdienybės kalba“, sunkiai pasiekiamoje tuomet kaip tik griaunamo Rusų dramos teatro scenoje jis pakabino juodo aksomo uždangą (Scenos uždanga). Simbolinę – scenos mirties – prasmę nustelbė įtaigus regimasis įspūdis, grožio, nerimo, baimės potyriai, nors žiūrovai galėjo matyti instaliaciją tik iš gatvės, o ne iš ten, kur ji nufotografuota katalogui. Ekrano menams skirtoje Šiuolaikinio meno centro parodoje „Sutemos“ (1998) pristatė interaktyvią, žiūrovo dalyvavimo reikalaujančią instaliaciją Individualios ir visuomeninės autoidentifikacijos situacija, nurodančią ir klasikinį vaizdavimo būdą dailėje, kai tobulas pavidalas sudaromas iš gražiausių gamtoje aptiktų fragmentų, ir portretų-robotų konstravimą kriminalistikoje. Iš aibės šukuosenų, veido kontūrų, akių, lūpų, nosių, ūsų žiūrovai galėjo sudėlioti idealų veidą arba pabaisą, išrasti save ar kitą, kiekvieną rankomis atliekamą operaciją stebėdami projektoriaus ekrane, kuris čia buvo tarsi analoginis kompiuterio ekrano pirmtakas. 

 

Lemtingas posūkis į filmo mediją įvyko 1997-aisiais, kai Boswillio kūrybos centre Šveicarijoje menininkas pirmą kartą turėjo galimybę pasinaudoti vaizdo kamera. Stokodamas įgūdžių, bet ne išmonės ir nuovokos, jis sukūrė vaizdo instaliaciją Žaibas. Bažnyčios bokštas, europinės kultūros simbolis, kartkartėmis išnyra iš nakties tamsos apšviestas žaibo. Žaibas – vienintelis šviesos šaltinis ir filmavimo nejudančia kamera, ir demonstravimo metu: kai jo nėra – nėra ir paties vaizdo, nes eksponavimo erdvė taip pat visiškai užtamsinta. Vaizdo atsiradimą ir išnykimą lemia nenuspėjami ir nekontroliuojami gamtos procesai, o suvokėjui žaibo šviesa projekcijos ekrane savo poveikiu ir funkcijomis prilygsta tikrajai.

 

Pradėjęs dirbti su kamera Vilniuje, Makarevičius susitelkė į bendradarbiavimą su filmuojamais žmonėmis. Filme Oralinis interviu – tas pats oras (1999) įvairiausioms visuomenės grupėms priklausantys žmonės jo paprašyti iš labai arti pūtė į objektyvą, kol šis aprasojęs sunaikindavo jų atvaizdą. Nors menininkui svarbiau buvę parodyti fizinį žmonių artumą viešame gyvenime, jis tarsi įsteigė, išrado oro pūtikų į publiką bendruomenę.

 

Kalbant apie bendruomenės ir įvykio steigtį, vis dėlto svarbesnis yra filmas Hot / Karštas (1999). Archyve radęs Tarybų Lietuvos kronikos fragmentus apie Vilniaus skaitiklių gamyklos valgyklos atidarymą XX a. 7 dešimtmetyje, Makarevičius pasiūlė gamyklos darbininkams vėl ten pat susėsti prie stalo ir pasikalbėti apie praeitį. Virėjos specialiai paruošė patiekalus, kuriuos šioje valgykloje jie valgė prieš 30 metų. Specifinis maistas turėjo sužadinti autentiškus, „kūniškus“ prisiminimus, bet gyvybingiausi pasirodė ideologiniai stereotipai – veteranai kėlė tostus „už auksines rankas“, žadėjo dirbti, kol bus jėgų, nors tuo metu jau beveik negaudavo atlyginimų, kartojo savo tradicinius užstalės ritualus. Nespalvoti archyviniai ir visomis prasmėmis spalvingi pobūvio kadrai pirmuosiuose kūrinio pristatymuose buvo rodomi dviejuose ekranuose, vėliau sumontuoti į vieną filmą.

 

Jei pirmieji filmai atsirado kaip menininko sumanytų ir įgyvendintų performansų dokumentacija, vėliau jis stengiasi visai ištrinti ribą tarp sumanyto įvykio ir natūralios gyvenimo tėkmės. Filmų Giminės (2000), Naicai (2002), Vaskiči (2004) veikėjai – menininko giminės, Elektrėnų daugiabučio gyventojai ar Žvėryne tarp lūšnų karą žaidžiantys vaikai – elgiasi savo nuožiūra, gyvena prieš kamerą taip, lyg jos nė nebūtų, nors žiūrovai dažniausiai sužino, kad jie žinojo, jog ji yra.

 

Nematomu režisieriumi menininkas tapo kurdamas pirmąjį ilgesnį, 45 min. trukmės, filmą Duobė (2001–2002). Per savo artimųjų laidotuves susipažinęs su Semeliškių kapinėse ne vieną dešimtmetį dirbančia duobkasių šeima, vėliau daugiau nei metus su vienu ar kitu operatoriumi lėkdavo ten kaskart, kai jie pranešdavo turintys darbo. Sudėtingas filmavimo procesas – neatsiejama kūrinio dalis, ir jį pirmiausia nulemdavo žmogaus mirties faktas. Duobkasiai nekreipia dėmesio į kamerą, nes kasti kapo duobes, puošti jas gėlėmis ir eglišakiais jiems – įprastas darbas, o palyginti su mirtimi filmavimas nėra svarbus dalykas. Sumontuotas filmas įgavo tradicinę keturių metų laikų sandarą, kuri simbolizuoja ciklinį laiką, amžiną pasikartojimą, o ilgi epizodai kuria realaus laiko įspūdį.

 

2007 m. Makarevičius sukuria beveik valandos trukmės filmą Žiemos paralelės, kurį sudaro keturi lygiagretūs pasakojimai apie retų profesijų žmones – Užsieniečių registracijos centro, Specialiųjų vaikų ugdymo ir globos namų, Gyvūnų globos namų, Avarinės kelių tarnybos darbuotojus. Menininkui rūpėjo, kodėl jie ir jos pasiaukojamai dirba nemalonius, psichologiškai sunkius ir menkai apmokamus darbus, kur nuolat susiduria su dramatiškais žmonių ar gyvūnų likimais. Darbo, profesijų temai skirti ir filmai Kažkur kitur (2012) – apie nuo sovietmečio Vilniaus gatvėje Vilniuje dirbusius batsiuvius, Persikėlimas (2013) – apie keltą tarp Klaipėdos ir Neringos.

 

Makarevičių galima būtų palyginti su garsiu vokiečių dokumentinės eseistikos filmų kūrėju Harunu Farockiu, kuris taip pat daugiausia filmavo dirbančius įvairių profesijų žmones. Kita menininko kūrybos kryptis – atminties tema ir rearchyvavimo strategija – suartina jį su tai pačiai kartai atstovaujančiais Artūru Raila, Deimantu Narkevičiumi, Paulina Egle Pukyte.

 

Filme Sibiro testamentas (2009) rasta mėgėjišką juosta, kurioje įamžintas XX a. 7 dešimtmetyje sovietinės šeimos švenčiamas Naujųjų sutikimas, papildyta kontrastingu garso takeliu – lietuvio pasakojimu apie tremtį ir gyvenimą Sibire. Filme Gedimino prospektas (2011) pakaitomis sumontuoti reporterio Romo Dabruko 1989 m. nufilmuoti paskutinio sovietų armijos parado, vykusio aktyviai protestuojant Lietuvos laisvės lygai, ir 2009 m. riaušių prie Seimo rūmų epizodai. Supainioti įrašų garso takeliai rodo daugiabalsę istoriją, dabarties ir praeities ryšį.

 

Erika Grigoravičienė

Jau vaikystėje svajojau būti dailininku, jaučiau, jog tai išskiria mane iš kitų – tiesiog toje aplinkoje, kur augau ir mokiausi piešti, man sekėsi geriau nei kitiems. Sąmoningam pasirinkimui turėjo įtakos perskaityti Van Gogo laiškai broliui Teo. Tuo metu studijavau architektūrą, buvo sovietmetis ir, nors man patiko projektuoti pastatus, norėjosi būti nepriklausomam nuo sovietinės sistemos, todėl pasirinkau tapybą. Lietuvai atgavus nepriklausomybę, atsivėrė Vakarai, tuo pačiu ir begalybė informacijos. Norėjosi viską išbandyti, pradėjau kurti objektus, instaliacijas, pradėjau filmuoti ir tikriausiai dėl tokių plačių pažiūrų buvau pakviestas į teatrą kurti scenografijos.
-----
Aš menininku tapau dėl modernistų ideologijos, o ne dėl kažko kito. Kai atsigręžiu atgal, matau, kad man didžiausią įtaką padarė Vincento van Gogho laiškai broliui. Man neblogai sekėsi ir matematika, ir kiti dalykai, bet šie laiškai nulėmė mano ateitį.

 

Man didelę įtaką darė kinas, ypač kai atvažiavau į Vilnių. Tuomet vykdavo įvairių šalių filmų savaitės, kurių metu buvo galima pamatyti tokių filmų, kurių niekur kitur nerodydavo. O kai „Skalvijoje" pirmą kartą pamačiau Andrejaus Tarkovskio „Andrejų Rubliovą", „Stalkerį", „Soliarį", „Veidrodį"... Tarkovskis man „nunešė stogą". Turbūt pirmą kartą supratau, kad su manim kalbama kažkokia kalba, ir kad labai svarbu ją suvokti. Pirmą kartą pajutau tą įtampą, kad ne viskas pasakoma logiškai, kad yra pasaulis, kuriame labai daug sąsajų, asociacijų, ir tai labai įdomu. Iki tapybos dar studijavau architektūrą. Bet po įvairių praktikų supratau, kad architektai - daugiau technikai, ypač kai neturi užnugario. O laikai buvo tokie. Sėdėti ir braižyti nesąmones -­ neviliojo. Tuomet dar žuvo brolis, ir tai mane išplėšė iš „stabilaus" pasaulio, pakliuvau į visai kitą tikrovę. Tada supratau, kad man labai svarbu jausmai ir iracionalus pasaulis. Jeronimo Boscho pasaulį atradau kaip realią tikrovę. Architektūroje nebūčiau galėjęs viso to realizuoti, todėl nuėjau į tapybą. Iš pradžių tai buvo racionalus sprendimas, bet vėliau mane įtraukė visai kiti dalykai.

 

Kitas dalykas - būtent sovietinis, kada atrodė svarbu būti nepriklausomam. Tuo metu daugybė menininkų dirbdavo sargais ir kūrė savo darbus. Tai vyko dėl to, kad galėtum būti laisvas. Toks idealas man buvo artimas. Taip pat nusprendžiau nieko bendro neturėti su anuometine sistema, siekiau užsidaryti ir kurti.

Pakeliui į teatrą dar dariau visokias erdvines instaliacijas, įvairius objektus. Iš tikrųjų man tapyba labai patiko. Tai buvo tokia klampynė, gilus kapstymasis savyje, vidinių resursų traukimas... Tradicija, kurią perėmiau iš savo mokytojų Povilo Ričardo Vaitiekūno, Mindaugo Skudučio ir kitų žymių Lietuvos tapytojų. Dėstytojai buvo autentiški. O tam, kad kurtumei meną, turi nuolat save prievartauti, „traukti" iš savęs... Šie dėstytojai ne tiek davė, kiek išmokė iš savęs „ištraukti" esmę.

 

Prasidėjo alergija tokiai sistemai. Be to, pavargau, nors ir labai patiko šis savotiškas mazochizmas. Dar studijuodamas pradėjau važinėti į Vokietiją, pamačiau daug įvairaus meno pavyzdžių. Ar sukilo ambicijos, ar kas kita, bet pradėjo ryškėti visiškai nauji dalykai. Tuomet ėmiau kurti erdvinius kūrinius, „Plaukus" (dabar jie eksponuojami Nacionalinėje dailės galerijoje; dar anksčiau G. Makarevičius sukūrė instaliaciją „Teatro uždanga" buvusio Rusų dramos teatro Vilniaus gatvėje griuvėsiuose - D. Š.) ir pan. Kaip tik tada a. a. Jūratė Paulėkaitė pasiūlė sukurti scenografiją Algirdo Latėno režisuojamam „Mažvydui" Vaidilos teatre. Tuo metu draugavau su Arūnu Sakalausku ir su kitais aktoriais... Taip teatras natūraliai ir suviliojo. Be to, buvo galima gauti honorarą, nes pinigų visiškai neturėjau.

--------
Panašiu laiku teko galimybė reziduoti ne vienoje menininkų rezidencijų Italijoje, Šveicarijoje, Vokietijoje, Prancūzijoje, o reziduodamas Londone turėjau galimybę susipažinti su teatriniu šio miesto gyvenimu: per penkias buvimo ten savaites aplankiau daugiau nei dvidešimt įvairių teatrų pastatymų. Nuolatos žiūriu filmus, skaitau knygas, dažniausiai tuo pat metu kelias. Manau, kad mokymosi procesas niekada nesustoja.
--------------
Viena iš priežasčių, nulėmusių mano norą kurti dokumentinius filmus, tikriausiai buvo ta, jog 1999 metais, kai sukūriau savo pirmuosius filmus, gyvenau tokį gyvenimą, kuriame kažkas buvo prarasta negrįžtamai ir ateitis buvo neaiški. Tai išgyvenau ne tik aš asmeniniame gyvenime, bet buvo juntama visur – kultūroje, socialiniame gyvenime ir t.t. Kažkaip realybė tapo daug įdomesnė, svarbesnė nei abstrakčios idėjos. Staiga man labai svarbu pasirodė fiksuoti tą laiko slinktį – dabar suprantu, jog taip aš iš tikrųjų kūriau tam tikrą įsivaizdavimą apie tą laiką, kuriame gyvenau.

 

Nors mano filmai dažniausiai yra priskiriami socialinių filmų kategorijai, bet beveik visi jie pradžioje kaip idėja atsirado dėl labai subjektyvių priežasčių. Prieš pradėdamas filmuoti, visada bandau surasti atvirą kontaktą su tais žmonėmis, kuriuos noriu filmuoti. Stengiuosi kiek įmanoma nemanipuliuoti žmonių pasitikėjimu ir nekurti specialių situacijų. Siekiu, kad tikrovė pati save pademonstruotų.

 

Vėliau montažo metu būtent tokie momentai yra patys svarbiausi filmui ir jie labai daug lemia, koks filmas galiausiai išeis. Dažniausiai neįmanoma numatyti tokių dalykų, bet egzistuoja nenusakomas ryšys tarp mano pasirinktos temos ir esamos tikrovės. Jeigu aš sau suformuluoju tą santykį, filmas susimontuoja.

 

Piešiniuose tikrovės fiksavimas dažniausiai ir išlieka subjektyvus. Tikriausiai dėl to, kad kažkada studijavau tapybą ir niekada nesilioviau piešęs: galiu labai spontaniškai nupiešti tai, ką pamačiau gatvėje, kažką, kas mane sujaudina. Kartais atmintyje išnyra vaizdiniai, kurie būna tokie pat tikroviški, kaip tik ką išgyventas momentas.

 

2010 Piešiniai 2004-2010. Šiuolaikinio meno centras, Vilnius

2008 Paralelės. Galerija schleicher+lange, Paryžius

2005 vidéo surveillance_001. galerie schleicher+lange, Paryžius

2004 Emisija 2004 – Vaskiči. Šiuolaikinio meno centras, Vilnius

1998 Position and Strategy. Akademie Schloss Solitude, Štutgartas

 

2012 Reality Bites, KIASMA, Helsinkis

2010 steirischer herbst festivalis. Grasas, Austrija

2010 Turku Art Museum, Darkroom, Suomija

2010 Aires de Jeux. La police ou les Corsaires. Centre d’Art contemporain de Quimper, Prancūzija

2009 The Filmic Conventions (Form Content) – kino peržiūrų vakarai, Londonas

2008 Lugano Fair Play kino festivalis, Šveicarija – Pagrindinis Prizas

2007 Žiemos paralelės – premjera, Skalvijos k/t., festivalyje “Tinklai”

2005 BMW. IX Baltijos tarptautinė šiuolaikinio meno trienalė. Šiuolaikinio meno centras, Vilnius

2003 Andrew Kreps Gallery, Niujorkas, JAV

2002 Manifesta 4. European Biennial of Contemporary Art, Frankfurtas prie Maino, Vokietija

2001 Looking for Mr. Fluxus, Art in General, Niujorkas, JAV