Jaunajai, po 1960-ųjų savo kelio ieškančiai kartai labai svarbus buvo Antanas Gudaitis – vienas „Ars“ grupės 1932 metais iniciatorių. Savo asmenybe, tapyba ir pedagoginiu darbu jis tarsi nutiesė tiltą tarp tarpukario modernizmo ir naujosios neoekspresionizmo bangos.

 

Jaunystėje patyręs Paryžiaus meno mokyklos įtaką jis visą gyvenimą žavėjosi Pauliu Cezanne‘u, Vincentu van Goghu, Georges Braque, Andre Dereno ir Pablo Picasso. Kitas svarbus impulsas jo kūrybai formuotis buvo lietuviškas peizažas, primityvistinė skulptūra ir kitų arfininkų, ypač Viktoro Vizgirdos, kūryba. Jolita Mulevičiūtė rašo: „Tapybinis šėlsmas ir vidinė drausmė, emocijų pliūpsniai ir konstruktyvus visumos suvaldymas nuo šiol bus pamatiniai Gudaičio vaizduosenos principai. Prancūziškas racionalizmas sujungtas su lietuvišku jausmingumu – ar ne šitai dailėtyrininkai įvardys „lyrinio ekspresionizmo“ terminu, kai mėgins apibrėžti koloristinės Lietuvos tapybos mokyklos esmę?“

 

1945–1960 metais, ideologiškai spaudžiant „formalistams“, Gudaitis, kaip ir daugelis kitų jo kartos menininkų, eina į kompromisus savo kūryboje ir pedagoginėje veikloje. Jis nutapo užsakyminių drobių socrealizmo stiliumi. Net jo peizažai, portretai ir natiurmortai, nors ir kiek laisvesni, bet taip pat daug tradiciškesni nei Ars periodo darbai. Chruščiovo „atšilimo“ kultūrinės politikos sąlygiško liberalėjimo laikotarpiu Gudaitis pamažu grįžta prie savo ankstyvojo periodo ekspresionistinės koloristinės tapybos stiliaus.

 

Šeštojo-septintojo dešimtmečių sandūroje Gudaičio kūryboje įvyksta dar vienas esminis pokytis. Jis ir toliau tapo ekspresyviai, bet nuo tada tai jau nebe klasikinis ekspresionizmas. Dabar Gudaitis visiškai apnuogina patį tapymo aktą naudodamas spontanišką platų potėpį ir nervingus linijų brūkšnius didelio formato drobėse. Septintąjį–aštuntąjį dešimtmečius Gudaičio tapyboje išlieka apibrėžtas ikonografinis repertuaras. Jis tapo paveikslus apie paveikslus nuolatos sugrįždamas prie „Sūnaus palaidūno“ siužeto, šventųjų figūras medinių skulptūrų motyvais, akrobatus, žmones ir arklius, senus gyvulius, kiekvienam įvaizdžiui suteikdamas su to laikotarpio suvaržymais susijusias dramatiškas asociacijas. Viena pagrindinių išraiškos priemonių Gudaičiui tampa groteskas. Jis drąsiai deformuoja žmonių ir gyvulių figūras suteikdamas jų siluetams ir judesiams dinamiškos ekspresijos. Kai kada, personažų groteskas priartėja prie karikatūros.

 

Gudaitis egzistencinius mirties, grėsmės, kančios ar gaivališko siautulio siužetus interpretuoja skausmingai, bet kartu gali netikėtai nuspalvinti ironija ar pašaipa. Potėpio gestas ir piešinys šiuo periodu svarbiausias. Koloritas čia ne taip svarbus, papildomą, jam neteikiama tiek reikšmės. Tapytojas atsisako ankstesnių intensyvių sodrių spalvų ir pasirenka netikėtus šviesių violetinės su žalia ir balta ar mėlynos su rusvomis spalvų derinius. Nors šiuo periodu izoliacijoje gimusi Gudaičio tapyba paradoksaliai sutampa su Europoje prasidėjusia neoekspresionizmo banga, ji susiformuoja iš jo paties kūrybos ir gyvenimo vidinių prieštaravimų bei dinamikos.

 

Paskutinį dešimtmetį dailininkas rinkdavosi nedidelį drobės formatą ir paprastus motyvus. Daugelyje drobių ir piešinių kartojasi paukščio su žmonių veidais motyvas. Jis tapo ir tai, kas yra artimiausioje aplinkoje, – gėlių puokštę, katino statulėlę ir pagaliau patį save. Paskutiniai šiltų spalvų kūriniai labiau eskiziški. Plačiu veržliu potėpiu jis tik lengvai prisiliečia prie drobės palikdamas skaidraus šešėlio šuorų pėdsaką. Veiduose, augaluose ir gyvūnuose net nėra užuominų į materialumą. Tik savo dramatiškame „Autoportrete tamsiam fone“ jis grįžta prie piešinio grotesko, ryškių spalvų kontrasto ir tirštos, šiurkščios faktūros.

 

Raminta Jurėnaitė