Aleksas Andriuškevičius priklauso XX a. 9 dešimtmečio antros pusės, taip pat Sąjūdžio laikotarpio avangardistų kartai, kuri iš esmės pakeitė mūsų vaizduojamojo meno kraštovaizdį. Jis debiutavo kaip savitos fotorealistinės tapybos atstovas (Miestiečiai I, Modistė, abu − 1985; Kūnai, 1987). Kūrybos genezei įtakos turėjo pažintis su Česlovu Lukensku, Robertu Antiniu ir Gintaru Zinkevičiumi, paskatinusi pasukti į labiau eksperimentinius menus, taip pat į grupinę akcionistinę kūrybą (1989−1990 m. − grupės „Post Ars“ susikūrimo ir skandalingo viešo debiuto metai).

Individualioje kūryboje Andriuškevičius pasuko į performansą, objektinį meną. Skandalą sukėlė 1990 m. Kauno dailininkų sąjungos galerijoje surengta grupės „Post Ars“ paroda, kurioje Lukenskas eksponavo pūvančias kiaulių galvas, o Andriuškevičius – „skulptūrinį objektą“ iš prikaltų prie sienos duonos kepalų. Kilo pasipiktinimo banga, kad Andriuškevičius tyčiojasi iš lietuviams šventų dalykų. Ko gero, menininkas ne tiek tyčiojosi, kiek ieškojo alternatyvos to meto oficialaus ir pusiau oficialaus („tyliųjų modernistų“) meno plastinės kalbos konvencijoms ir nusidėvėjusiam turiniui apskritai.

Iš tiesų Andriuškevičiaus kūryba niekada nebuvo drastiška ar tyčia šokiruojanti. Menininką domino kiek kiti dalykai. Iš jų esminiai tapo performatyvumas, akcionizmo elementai, iš dalies (meditatyvus, apmąstantis kultūrinio ir subjektyvaus psichologinio laiko kategorijas) minimalizmas akcionistinėje ir / ar objektinėje kūryboje, gamtos ir civilizacijos objektiškumo santykio problematika.

Taip pat − ir tai Andriuškevičių ryškiai skyrė iš grupės „Post Ars“ narių − skirtingų meno sričių, medijų sąveika, transformavimas iš vienos į kitą, tačiau ne paviršutiniškai, o iš esmės, operuojant vidinėmis vienos ar kitos medijos, meno rūšies struktūromis. Andriuškevičių visada domino tai, kaip garso, teksto, judesio ir panašius menus priversti veikti pagal vaizduojamojo meno, netgi konkrečiai pagal konceptualizmo dėsnius.

Garsus Andriuškevičiaus vadinamųjų „partitūrų“ ciklas, kuriame menininkas penklines (kaip erdvę grafiškai išreikštai muzikai) pamažu transformuoja į piešinius. Tačiau tai nėra piešiniai tradicine šio žodžio prasme, nes Andriuškevičius manipuliuoja ir transformuoja vidinę (žinoma, ir grafinę) partitūrų struktūrą, keisdamas jos logiką ir būtent dėl šių „gelminių“ transformacijų deformuojasi, keičiasi ir grafinis penklinių pavidalas.

Abstrakčiu geometrizuotu piešiniu / ornamentu virtusios penklinės tampa „garsu“ per piešinio ritmus, pasikartojimus, pauzes, skirtumus ir t. t. Kitaip sakant, Andriuškevičius pačią partitūros penklinę paverčia piešiniu, funkcionuojančiu muzikai artimais principais. Tai konceptualizmo taktikos.

Dar vienas Andriuškevičiaus kūrybos sandas − performatyvumas, sumišęs su minimalizmo ir meditacijos idėjomis. Tam tikslui menininkas taip pat naudojo spalvotus pieštukus ar kreideles, kitaip sakant, piešinį, kurio intencija ir funkcija yra paradoksalizuotos. Sakykime, Keturių minučių brūžinyje nieko nevaizduojama, o tai, kas lieka popieriaus lape, yra intencijos, situacijos ir proceso „dokumentas“. Šiuo atveju svarbu tai, kad menininkas tiesiog keturias minutes brūžino pieštuku popieriaus lape arba išbandė kiekvieną rinkinio pieštuką. Formaliai tai yra piešinys, tačiau jo prasmę sukuria situacijos potekstė, kontekstas (kuris žiūrovui gali būti ir nežinomas).

Ypatingą jautrumą ir gebėjimą originaliai manipuliuoti skirtingomis medijomis, tarsi vienos medijos principus įskiepijant kitai, Andriuškevičius išnaudojo ir videoperformansuose. XX a. 10 dešimtmečio pradžioje pradėjusios plisti videokameros (nors tais laikais ir labai brangios) ne vienam menininkui, ieškančiam alternatyvios meninės kalbos, tapo nauja savastimi. Šiuo požiūriu Andriuškevičius išskirtinis, nes vėl sugebėjo išnaudodamas visas būdingas videomeno savybes pačią mediją problemizuoti, netgi sudvasinti ir paradoksalizuoti, skiepydamas kitoms meno sritims, medijoms (piešiniui) būdingus principus.

Sakykime, videoperformanse Peizažo perbraukimas Andriuškevičius imituoja piešimo, piešinio principus. Statiškame Kauno kraštovaizdžio fone / kadre menininkas lėtai atbulomis juda iš vienos kadro pusės į kitą, (iš)vyniodamas paskui save juodą audeklo juostą, per pusę kertančią kadrą. Viena vertus, menininkas atlieka akciją, tam tikrą veiksmą realiame laike ir erdvėje, tačiau jis numano ir potekstę arba (medijos) prasmių apvertimą, nes žiūrovas vėliau matys šio veiksmo įrašą ekrano plokštumoje ir traktuos kaip paveikslą, o išvyniojama juosta bus suvokta kaip juoda linija, užbraukianti, perbraukianti, padalinanti per pusę kraštovaizdį fone. Taigi, menininkas tyčia žaidžia dviprasmybėmis, atsirandančiomis sujungiant dviejų medijų, išraiškos priemonių formalią ir prasminę logiką.

Kitu atveju skirtingos medijos paradoksalizuojamos labiau per paties atliekamo / filmuojamo veiksmo absurdą / (be)prasmiškumą. Videoakcija Bandymai su poezija kaip tik ir kalbama apie skirtingų meno rūšių dažną nesusišnekėjimą ir / ar suprobleminami jų veikimo principai. Menininkas pritvirtina prie virvės Eduardo Mieželaičio poezijos tomelį ir mėto ją tarsi jauką į upę, paskui daužo likučius į vandenį, kol nelieka nieko. Žinoma, prie virvės jis galėtų pririšti bet kokį objektą, tačiau šiuo atveju svarbu, kad pririšama būtent knyga ir pats akcijos pavadinimas apeliuoja į tai, jog menininkas tyčia be jokių ceremonijų vienai meno rūšiai, medijai pritaiko kitos (akcijos, performanso) logiką ir elgiasi su ta medija (ir su ja susijusiomis prasmėmis) kaip su eiliniu objektu, net nebandydamas tos medijos (literatūros, poezijos) logikos perprasti.

Kai kurie Andriuškevičiaus videoperformansai meditatyvūs tuo požiūriu, kad menininkas į kasdienybę, kokio nors objekto būtį kišasi minimaliai, tarsi klausdamas, kiek (ar) tas įsikišimas veikia, keičia objektą ar reiškinį ir, žinoma, kur yra tokio minimalistinio veiksmo riba, skirianti meną ir nemeną. Sakykime, menininkas braukia ranka per sieną; pūsdamas į vandenį plastikiniame kubile, sukelia ratilus, kurie netrukus nurimsta; atsisėdęs ant suoliuko parke, pasėdėjęs, pagulėjęs, netgi pasitrynęs į jį, nueina. Kaip (ar) tai pakeičia tikrovę, situaciją, suolelį? Kas lieka po tokio veiksmo – situacija, prasmė ar nieko? O gal būtent beprasmiško veiksmo užfiksavimas, tarsi jo įrėminimas ir sukuria prasmę, provokuoja filosofinius klausimus?

Vėlesnėje kūryboje Andriuškevičius savaip varijuoja objektinės / akcionistinės savo veiklos motyvus, dažnai sukeisdamas įvairių išraiškos būdų, medijų struktūras, tyrinėdamas šių medijų formalų funkcionavimą ir prasmių gaminimo mechanizmus. Neretai menininkas problemizuoja socialinio ir kultūrinio kontekstų santykį, kaip projekte, kuriame iš išimtų iš apyvartos susmulkintų pinigų skiaučių gamina pusiau abstrakčius peizažus, ir pan.

Reikia pabrėžti, kad šios medijų transformacijos, metaforiški konvertavimai iš vienos į kitą Andriuškevičiui niekada nebuvo vien formalūs. Kiekvienas toks paradoksalus veiksmas buvo būdas kelti gilesnius, fundamentalesnius klausimus.

Kęstutis Šapoka