Kelyje į savo šalį

1990-aisiais sukurtas „Dvigubas autoportretas“ – tai raktas, kuriuo galima atverti Virgilijaus Šontos kūrybą. Dviejose fotografijose užfiksuota per kelias minutes įvykstanti buitinė transformacija – vyras nusiskuta plaukus ir ūsus. Veidas beveik neatpažįstamai pasikeičia, bet ar pasikeičia jo reprezentuojamas aš? Greičiausiai ne, nes vidujybės transformacijos trunka ilgiau, beveik neįmanoma apčiuopti ribos tarp vieno ir kito aš. Tačiau tas žiūrovui paliekamas neapsisprendimas – kuris yra tikrasis Šonta? – tampa fotografo kūrybinio gyvenimo įvaizdžiu. Šonta kažkada prasitarė: „Tikriausiai esu atėjęs į pasaulį ne toje šalyje, ne toje socialinėje aplinkoje. Aš vis dėlto tikiu, kad yra tokia šalis, kuri atitiktų mano vidinę būseną“1 . Atrodo, fotografas visą gyvenimą ieškojo tos šalies – ir geografiškai (keliaudamas į labiausiai nuo Lietuvos nutolusius žemės taškus), ir kūrybiškai (išbandydamas įvairius žanrus, estetikas ir mąstymo būdus). Lyg tos kelionės ženklas Šontos fotografiniuose posūkiuose vis išnyra automobilis.

Apie svetimumo būseną, kuri bent trumpam apninka visus, rašė José Ortega y Gassetas: „kartais savo veiksmuose pastebime tarsi nerimą ir abejonę, susirūpinimą ir pasimetimą. Prancūzų kalba šią situaciją labai aiškiai apibūdina žodžiu – dépaysé2 . Esame išmušti iš vėžių, praradę ryšį su savo aplinka. (...) Sugražinkime savo mintims foną, kuriame jos gimė: įsivaizduokime jas lyg daiktus, esančius mūsų peizaže...“ 3. Fotografuodamas Šonta dažnai atlikdavo kaip tik tokį veiksmą – tai jo pirmieji, dar 8-ojo dešimtmečio pabaigoje susiformavę ciklai „Lietuvos peizažai“, „Šiaurės akmenys“, „Daiktai ir formos“ ir kitos į ciklus nepatekusios fotografijos. Kurdamas „Lietuvos peizažų“ ciklą, Šonta fotografavo ne vaizdingus objektus, o aplinką, kurią sudaro dvi horizonte susijungiančios plokštumos: dangus ir žemė. Danguje grumiasi debesys, žemė pilka, lygi, žvilgsnis nukreiptas į horizontą, kuriame ribą brėžia tamsūs medžių siluetai. Tai vienišo subjekto aplinka, nors ir dinamiška – virš lietuviškos lygumos siaučia debesų dramos. Vėliau, 9-ojo dešimtmečio pradžioje, jos veidrodžiais perkeliamos ir į žemę. Peizažo realybės nebelieka, ji ištirpsta abstrakčiose dangaus formose, o tai jau šuolis į metafizinę erdvę.

Iškeliavęs iš gimtosios aplinkos į Sibirą ir Tolimuosius Rytus, Šonta aptiko debesų abstrakcijų atitikmenį – akmenų sangrūdas. Jų formos juslios, nors tik retkarčiais kai ką primena, pavyzdžiui, vyro ir moters genitalijas – šis nukrypimas nuo estetikos gali grožio sujaudintą žiūrovą išmušti iš vėžių. Taip pat „Šiaurės akmenyse“ lyg akibrokštas „išsišoka“ koks nors ryškiai nuspalvintas gamtos objektas – augalas ar žuvis. Spalvinta fotografija nuo pat jos išradimo XIX a. buvo skirta liaudies, kuriai nespalvotame vaizde nuolat trūko realybės (ir grožio), skoniui. Tačiau šie „naivūs“ paspalvinimai atrodo paradoksaliai nerealūs ant apčiuopiamų, kūniškų akmenų. Jie kuria ironišką disonansą tarp susižavėjimo modernia forma ir naivaus žvilgsnio.

Kitas disonansas – klasikinis – tarp kultūros ir natūros. Tačiau „Daiktuose ir formose“ jis išvirsta į natūros ir kultūros atliekų opoziciją. Peizažas, kuriame pasirodo daiktai, ir vėl – minimalus: tik dangus, smėlis ir jūra. O daiktai (arba mintys, jei prisiminsime Ortegą y Gassetą) yra atliekų radiniai. Juos Šonta pastatydavo ant įsivaizduojamo postamento lyg paminklus, kurie dominuoja vis toje pačioje monotoniškoje (bet kaip visada kontrastingai dramatiškai apšviestoje) erdvėje. Antrame plane lyg atsitiktinai pasitaikę žmonės monstriško daikto šešėlyje atrodo efemeriški (toks jau žmogaus būvis Šontos biografijoje). Atliekų išaukštinimas ir vėl ironiškas – ironiškas peizažo dramatizmo ir paminklų, kaip nacionalinių simbolių, paskirties atžvilgiu. Tačiau, kaip ir visose geriausiose Šontos fotografijose, ironija nėra vienintelis vaizdo prasmių sluoksniavimo būdas. Čia įsiterpia šviesa.

Šviesa Šontai visada buvo „daiktas savyje“ – atskiras personažas, kurio veiksmus reikia išryškinti. Antra vertus, tai yra visa persmelkianti ir sujungianti substancija. Ne elementarus apšvietimas, išryškinantis figūrų apimtis, bet švytėjimas, susiejantis daiktus su dangumi, iš kurio šviesa „ateina“. Tai nėra realybės vaizdai, Šonta juos sukurdavo laboratorijoje: „Negatyvas jam buvo tik pirminė medžiaga, molis, iš kurio reikia maksimaliai išgauti tą nuotaiką, kurią patyrė fotografuodamas“, – teigia jo draugas fotografas Romualdas Požerskis 4. Rankomis pakoreguota šviesa perlieja šiaip jau ironišką vaizdą skausmu, laikinumo (toks spindėjimas trunka tik akimirką) nuojauta. Šviesos veiksmus išgryninančios medžiagos stiklai ir veidrodžiai padeda pajusti ir būties aštrumą. Jie patys išlieka nematomi, tik kartais peizažą, taigi ir Šontos išgyventą aplinką, iš pasalų keliose vietose perrėžia stiklo kraštai – lyg pjūviai odoje. Štai ir susitinka aplinka su žmogumi – aplinka tampa jo kūnu, lydi ten, kur jis bekeliautų.

Gal dėl to Šontos fotografuojami žmonės yra pasimetę ir nerandantys vietos. 9-ojo dešimtmečio pradžioje, fotografuodamas Šiaulių pagalbinės mokyklos-internato auklėtinius („Mokykla – mano namai“), Šonta įžengė į socialinį užribį. Jis nepasitenkino psichinės anomalijos egzotika, bet ieškojo normalaus gyvenimo protiškai neįgalių vaikų kasdienybėje. Tik keistas veido išraiškos nukrypimas, nekonkretus žvilgsnis ar ne taip pakreipta galva išduoda jų svetimumą tikrovei.

Šis svetimumas paženklina ir Šontos fotografuojamus kūnus. Pirmosios užuominos į tai jo vaizduose atsirado Sibire, 8-ojo dešimtmečio pabaigoje sukurtame „Skrydžio“ cikle, kur jis užfiksavo šuolius į vandenį. Kokie jie? Ne pergalingai skrodžiantys erdves, kaip galima tikėtis iš pavadinimo. Jie yra krentantys, jau „nudegę“ sparnus, vizualiai bejėgės ir bevalės būtybės. „Skrydžio“ bevališkumas vėliau persimeta į 1990 m. Amerikoje Šontos fotografuotų dvigubų aktų ciklą „Vakaro nuojauta“: dykumoje, prie surūdijusių automobilių, vyro ir moters kūnai sustingę į užmirštus paveikslus primenančias pozas, imituojančias stereotipinį vyro ir moters santykį, kai vyras žiūri į gulinčią moterį, o ši jo „nemato“, atverdama kūną jo geismui, veidą paslėpdama po šalmu (vėl kaukė?). Tačiau šiose fotografijose santykio nėra – vyro žvilgsnis nepasiekia objekto, lieka abejingas, nors valingai kreipiamas ten, „kur reikia“. Valios judesio neužtenka – nesuveikia geismo mechanizmas. Viename ciklo kadre lieka tik vyras – fotografas atsitraukia, pažvelgia iš aukštai, apimdamas smėlyną, išrašytą ratų vėžėmis, o viduryje – automobilių griaučių salelė ir mažytė, bet ryškiai apšviesta nuogo vyro figūra – tokio menko ir melancholiško šiame bekraščiame peizaže, kuriame tiek važinėta, ardant amžinybę birbiančiais varikliais. Desocializuoti ir fragmentuoti kūnai sustatomi į nepatogias pozas – lyg neaiškių naratyvų personažai, įrėminami metaliniu karkasu, plakami šviesos blyksniais.

Savame peizaže, t. y. grįžęs į Lietuvą, Šonta, regis, grįžta ir į save. Jis fotografuoja vyrus taip, kad jų grožis švytėtų. Štai 1991-ieji, „Baltijos kelias“, fotografija, ironizuojanti šio istorinio įvykio simboliką. Jos centre – politinio diskurso autsaideriai: nuogas, nieko neslepiantis ir besišypsantis jaunuolis rokerių būryje. Paskui jis vyro kūną perkelia prie jūros – ten, kur sovietmečiu fotografuodavo rastus daiktus. Taigi pačioje nepriklausomybės pradžioje, tame virsmo taške, kai viskas atrodė galima, prie jūros jis pastato nuogą jaunuolį – dabar jis skleidžia šviesą. Jo švytėjimą išryškina ir objektai – tamsus, grubiai nutašytas elektros stulpas ar medinė konstrukcija, dvigubu baltu rėmu apibrėžianti nuogą vyro kūną patamsėjusiame jūros peizaže – kaip paveikslą. Taip kūnas perkeliamas į mito erdvę – iš jūros išplaukia ne lietuviškų pasakų moteris, bet vyras, lyg šventasis, įrėmintas už kasdienybės laiko ribų. Nuo jo sklindanti šviesa išlieja ir skausmą, ir smurtinės mirties nuojautą.

Virgilijus Šonta nuolat buvo kelyje. Pakeliui stebėjo aplinkoje atsispindinčias savo nuotaikas. Kažin ar šitaip atrado jis savo šalį?

Agnė Narušytė

1 Virgilijus Šonta, Nemunas, 1992 m. Nr. 8/9.

2 Dépaysé – pranc. „išmuštas iš vėžių“, „išvietintas“.

3 J. Ortega y Gasset, Mūsų laikų tema ir kitos esė, Vilnius: Vaga, 1999.

4 E. Mališauskas, „Mirtis renkasi geriausius“, in: Europa, 1997 m. Nr. 29.